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Mises en scène d’Allemagne(s)

A cura di Didier Plassard

Paris, CNRS Éditions, 2014, pp. 388, euro 59,00
ISBN 978-2-27107345-7

Ventuno studiosi (tedeschi, francesi e un britannico) perseguono un’indagine a tutto campo sull’evoluzione del teatro in Germania, dalla sua bipartizione nel secondo dopoguerra ad oggi; coscienti della vastità del problema e intesi a colmare un’importante lacuna storiografica. Il punto di vista e la responsabilità francesi dell’iniziativa sono bene equilibrati dalla documentazione originale, in massima parte tedesca, su cui si basa lo studio. Dalla tournée parigina del Berliner Ensemble negli anni 1950, rivelatrice di un’idea e d’uno stile tipici della scena tedesca, era iniziato il sondaggio su quella realtà che, all’attenzione di Roland Barthes («Théâtre populaire») e di Bernard Dort, costituiva per la Francia una novità finora ignorata, da evidenziare e integrare. Il volume presenta ora il risultato di un lavoro pluriennale, nella linea intrapresa per «Les voies de la création théâtrale» da Denis Bablet e diretta oggi da Béatrice Picon-Vallin. Didier Plassard riconosce la parzialità dello studio e precisa l’ambito della ricerca: «Éclairer depuis différents angles d’approche les aspects plus saillants du travail d’un petit nombre de metteurs en scène, choisis moins en fonction de leur renommée que pour la singularité (voire pour l’exemplarité) de leur démarche [...]. Ils ont su donner sa plus grande envergure à l’idée d’un théâtre de mise en scène (Regietheater), telle qu’elle avait commencé d’apparaître dans la première moitié du 20° siècle» (p. 11). Scelta del Teatro di Regia, quindi, per distinguere i casi più significativi, validi oltre il territorio linguistico tedesco, di un’Arte teatrale riconoscibile in un fenomeno di portata europea.   

La divisione in tre parti consente di seguire in cronologia e nel confronto critico l’opera di alcuni artisti rappresentativi di diverse generazioni. Créer en Allemagne riassume le circostanze di fondazione dei grandi Teatri cittadini e la diffusione di un «servizio» a beneficio della borghesia egemone. L’organizzazione delineata, maturata nei secoli precedenti, mostra specificità e diversità notevoli, rispetto a quella francese, ad esempio, che attestatasi sulla centralità, manifesta nello stesso periodo l’apertura alla décentralisation. Aperçu sur le système théâtral allemand (di Henning Röper) introduce alle condizioni produttive, nella tradizione partita dalle sedi municipali con la costruzione alla metà del XVII secolo dei primi edifici deputati allo spettacolo pubblico: « Dans l’ensemble, le paysage théâtral allemand est largement dominé par les théâtres publics qui sont presque toujours les plus importants et souvents les seuls théâtres de la ville » (p. 26). L’aspirazione ottocentesca a un Teatro Nazionale vede l’affiancamento ai privati di Teatri a sovvenzione pubblica (Deutsche Theater, 1883), Freie Bühne (1889) e Freie Volks Bühne (1890). Sistema che ricade, nel periodo nazista, sotto la totale dipendenza dalla Camera centrale dei Teatri del Reich (p. 32). Del resto, l’affermazione del Teatro di Regia lungo il  XX secolo, è tardiva rispetto alla Francia e alla Gran Bretagna e sono gli anni 1950-60 a mostrare i frutti del lavoro iniziato da Reinhardt, Piscator e Brecht, per una messa in scena come arte autonoma. Ma proprio contro tale visione agisce la via educativa al teatro, nata con Schiller: «De façon plus marquée encore qu’en France, la scène allemande, de par l’époque qui l’a vue naître, s’est trouvée investie d’un röle éducatif dont l’essai de Schiller (1784) a su tracer les contours et désigner l’horizon utopique» (p. 19). La nuova tendenza - analoga alla regia critica italiana, anch’essa debitrice ai decenni precedenti - consisterà in un «dispositif d’interprétation» sempre più determinante la pratica, attuata nella fase del «dispositif de création», che postula intervento drammaturgico e messa in scena integrati nella creazione di un’opera in senso concluso (pp. 21-22).

Lo studio affronta subito la situazione della Germania divisa e la relativa sostanziale diversità delle parti, accomunate dall’istituzione del teatro stabile, gestito secondo la programmazione di un repertorio e nell’alternanza degli spettacoli. Per cui è insolita la tournée e la relativa ospitalità (p. 40). Spesso i Mehrspartentheater (Teatri polivalenti) riuniscono funzioni produttive dei diversi generi. Il sistema nella Germania Est è analizzato da Laure De Verdalle. Ne risalta lo shock alla riunificazione del 1990, con l’intervento sulla pesantezza e la complessità burocratiche degli enti statali (p. 45) con esiti ineguali sui rapporti contrattuali e le pratiche di lavoro. Si riscontra in genere la riduzione, la fusione e le non rare chiusure dei complessi. Nella continuità della trasformazione, «la transition a opéré comme déformation de la configuration théâtrale antérieure et non pas comme substitution d’une configuration à une autre» (p. 51). Segue una breve ma approfondita rassegna di casi di singole imprese, a partire dal Schauspielhaus di Bochum, in cui si confronta il lavoro dei vari direttori, Hans Schalla, Peter Zadek, e Claus Peymann. E inoltre i casi del Theater am Turm (TAT), di Francoforte e del Theater an der Ruhr, di Mülheim. Anche nei leaders succedutisi al TAT, si registra contrasto fra la linea educativa e quella artistica. Nel decennio 1953-65, Nurberger, Aufenanger e Welke propendono per la prima, mentre s’orienta all’altra Felix Muller, coadiuvato da Claus Peymann e Wolfgang Wiens. D’allora lo sviluppo originale del TAT instaura la partecipazione collettiva alle decisioni (cogestione) e stabilisce collaborazione con Rainer Fassbinder (1974-75). La «grande époque» è situata nel decennio dal 1985, diretto da Ulrika Schiedemair e Tom Stromberg, con aperture internazionali, purtroppo destinate a un declino che neppure la direzione di William Forsythe seppe arrestare. L’impresa fondata nel 1980 a Mülheim da Roberto Ciulli viene ripercorsa e commentata da Ulrike Hass. Ponendo al centro il personaggio (in spettacoli come Il mercante di Venezia, 2000), il regista immigrato mette in tensione il racconto del dramma con la sua parte nascosta e latente (p. 95). Il suo talento clownesco palesa anche l’originalità del drammaturgo nell’elaborare testi di Genet, Brecht, Handke e Garcia Lorca. Un bilancio più recente raccoglie i sintomi di novità nel Freies Theater, partito dalla «rébellion contre l’institution» e avviato alla fase del «théâtre hors de soi» (p. 120). Si notano così personalità riconosciute dal Premio Europa, come il gruppo Rimini Protokol, senza sottolineare che tale Premio è andata ad artisti quali Heiner Müller, Thomas Ostermeier, Peter Zadek, Heiner Goebbels, Sacha Waltz, Christoph Marthaler e Peter Stein.

La Seconda Parte tratta il Regietheater come aspetto impostosi nel mezzo secolo. Le opere di alcuni artisti maggiori – ricostruite e interpretate in saggi a volte laboriosi e complessi – appaiono originali e discutibili, ma significative in assoluto. Si incontra dapprima il saggio di Didier Plassard su Peter Stein e il suo storico tragitto a partire dalla Schaubunhe am Helleschen Ufer nel 1962. E Christine Hamon-Siréjols recupera gli esiti dei suoi spettacoli čechoviani. Di Klaus Michael Grüber (più noto e apprezzato per il suo lavoro in Francia) si evidenzia, nell’etica della parola, lo spazio offerto alla voce dell’Altro, analizzando Le baccanti (1974) e Bérenice allestita alla Comédie-Française (1984). Poi Philippe Ivernel studia il suo Voyage d’hiver dans le stade olympique:l’ Hyperion de Hölderlrin, con raffinata metodologia esegetica. Peter Zadek è apprezzato attraverso la «douche écossaise des émotions» provocata dai suoi spettacoli shakespeariani. Di Claus Peymann si traccia un profilo riferito alla sensibilità per la drammaturgia contemporanea (di Thomas Bernhard, Peter Handke e George Tabori) e le regie memorabili di Torquato Tasso (1980) e Nathan il saggio (1981). Proprio Peymann è preso a paradigma del (nel) Regietheater, con implicazioni più generali, adattabili a tutta la scena occidentale: «Peymann reste convaincu de l’importance d’une mise en scène de type idéotextuel [secondo Patrice Pavis] dans laquelle l’œuvre est soumise à des questionnements contemporains sur l’histoire ou sur la société» (p. 241).   

La parte conclusiva, Nouveaux regards, nouveaux modes de faire, riporta l’attenzione alla più immediata memoria. Alcuni nomi ed eventi si collegano in particolare alla svolta seguita alla caduta del Muro: La società di transizione, di Volker Braun (regia di Thomas Langhoff), Cavalieri della Tavola Rotonda, di Christian Hein (regia di Klaus Dieter Kirst) e Hamlet/Machine, di Heiner Müller diretto dall’autore. Al valico del Secolo, si osservano ancora i tragitti ascendenti di Thomas Ostermeier, animatore della Baracke, di Einar Schleef, Frank Castorf e Christoph Marthaler, che fornisce con lo spettacolo Die Specialisten (Gli specialisti, 1999) un esempio di ambiziosa formalizzazione drammaturgica, con effetti sorprendenti per il pubblico, d’impegno straordinario per gli autori. Il saggio dedicatogli da David Roesner rappresenta un esempio metodologico sofisticato e originale, nell’alto livello dei contributi propri a codesta Collana. Infine, Dissolution ou permanence?, non pretende di rispondere alla domanda, ma mostra alcuni autori novissimi, inseriti in un processo creativo che torna a valorizzare la sostanza drammaturgica testuale. Se una mancanza si avverte, nelle congrue Appendici, è una Teatrografia aggiornata dei registi maggiori.

di Gianni Poli


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