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Theatre Research International
in association with the International Federation for Theatre Research

vol.39, n.1, march 2014, pp. 77
ISSN 0307-8833

 

Il primo numero della rivista «Theatre Research International» per il 2014 si apre con un editoriale di Charlotte Canning che propone al lettore un sottile gioco di straniamento, utile sempre contro l’assuefazione al flusso della storia. Come Brecht raccomandava agli attori di non allontanarsi da quel “teatro d’ogni giorno, che si svolge sulla strada” e di mantenere viva non tanto la capacità di lasciarsi stupire quanto quella di guardare con stupore, Canning ci esorta, attraverso la scelta dei quattro articoli presenti in questo numero, a guardare, insieme agli studiosi che ce lo raccontano, un teatro che non mette in scena una storia ma si manifesta nella Storia come scelta.

 

Nel primo articolo Ameet Parameswaran mette in discussione questioni che spesso diamo per scontate, come la teatralità di uno spettacolo o la semplice ed istintiva percezione che ci consente di distinguere un uomo da un animale. Sahyande Makan: The Elephant Project è il titolo dello spettacolo qui preso in considerazione. Realizzato dal Theatre Roots and Wings, un gruppo teatrale che ha sede a Kerala (India), The Elephant Project trae ispirazione da un romanzo scritto nel 1944, basato sull’esperienza immaginativa di un elefante che si trova fisicamente a ricoprire un ruolo centrale durante la celebrazione di un rito sacro, ma con la mente vive l’esperienza di un luogo selvaggio e della libertà. Tutt’intorno a questo nucleo centrale dello spettacolo è costruito l’articolo di Parameswaran che, tra le altre, si pone una significativa domanda: come può un attore, anzi un’attrice, dare corpo alla – supposta – capacità immaginativa di un animale?

 

Salva Rashad Amin sceglie invece di analizzare lo spettacolo Tahrir Square di Muhammad ‘Aziz, sulla rivoluzione araba del gennaio 2011. I punti che Amin mette in luce sono essenzialmente tre: 1) lo spettacolo vuole mostrare che niente di quello che avvenne nel 2011 fu senza precedenti storici; 2) oggi la riflessione di un teatro che voglia essere politico deve immergersi nella virtualità, e per farlo deve partire dallo spazio concreto; 3) intersecare vita e storia attraverso i mezzi che il Secolo ci mette a disposizione vuol dire studiare il modo in cui la tecnologia vive nel presente: una strada per analizzare il ruolo della tecnologia nella storia può essere quella di farne uso a teatro. Così lo studioso arriva a dedurre da spettatore che, se la compresenza fisica di più persone in uno spazio diventa sempre meno rilevante nel campo della comunicazione e della condivisione, la simultaneità temporale acquista un’importanza di primo piano soprattutto a livello semantico. Esemplare sarebbe da questo punto di vista l’uso che ‘Aziz fa dello spazio: prima quello reale diviso in celle isolate, che permette di visualizzare la connessione di persone fisicamente distanti; poi, i simultanei spazi mentali ricreati grazie all’accostamento di immagini che scorrono sullo schermo in rapporto con la messa in scena teatrale. Quello che viene teatralmente rappresentato della situazione in piazza Tahrir è una caoticità orchestrata, in cui la folla è costituita da individui che rispondono singolarmente, anche se in mezzo ad altri, a leggi dettate dall’alto (il regime aveva dichiarato di voler abolire la connessione internet nel paese); lo schermo riproduce invece immagini televisive che veicolano una caotica identità collettiva della folla, così come un potere antidemocratico può volerla rappresentare. Sapere che queste due immagini reali della comunità convivono non è sufficiente quando la rappresentazione dominante ci abitua ad obliare l’equilibrio che ne regola la coesistenza e, secondo salva Rashad Amin, la visione dello spettacolo di ‘Aziz riesce a dare una completa rappresentazione del legame tra l’esperienza individuale e quella collettiva: un legame che solo la consapevolezza può instaurare.

 

L’articolo di Ketu H. Katrak ragiona sulla testimonianza attiva del teatro nella società, prima ancora che sulla testimonianza dello spettatore a teatro. Partendo dall’analisi di due spettacoli prodotti in America (Ruined di Lynn  Nottage per il Theatre Communications Group e Encounter del Navarasa Dance Theatre) sul tema della violenza contro le donne, Katrak indaga i modi in cui l’esperienza teatrale della violenza può lasciare traccia sullo spettatore, senza cercare la sua commozione ma suscitando in lui il rifiuto del concetto stesso di ‘atto di forza’. Quello che Katrak riferisce di aver sentito e visto durante lo spettacolo parla un linguaggio tutto teatrale: non è mai mostrato l’abuso di un corpo su un altro corpo ma la violenza sugli oggetti, così che, per traslato, tra un corpo femminile ed un palo o una sedia o un abito non c’è più nessuna differenza.

 

La rivista si chiude sull’articolo di Katia Arfara, che mette in relazione il fluire della Storia con la durata di un evento, o di un ricordo nella vita e nella memoria degli uomini. End è il titolo di uno spettacolo ibrido, ai confini con l’istallazione artistica, proposto dal belga Kris Verdonck. La scomparsa dell’articolo determinativo nel titolo dello spettacolo/performance coincide precisamente con la dilagante indeterminatezza che pervade la messa in scena di qualcosa che continua a finire: sul palco, non attori, ma figure che appaiono indipendentemente da una storia, semplicemente intrappolati in situazioni. Arfara evidenzia come in quest’opera l’apparizione delle figure non abbia niente di astratto o simbolico ma si tratti di presenze concrete e funzionali, tanto quanto l’Aleksej Stakhanov della storia sovietica o quanto un qualsiasi uomo che lavora e che tenti, solo, di poter continuare a farlo.

 

 

di Mariangela Milone


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