La raccolta di questo epistolario, esteso alla vita artistica dei due protagonisti della scena francese primonovecentesca, offre molteplici spunti di curiosità e d’indagine su una vicenda nota, eppure ancora ricca di lati inediti o controversi. Le lettere ora disponibili nella loro cronologica completezza, con un apparato di note davvero amplissimo e riferito a un ventaglio di circostanze e informazioni preziose per il ricercatore, riaccendono l’interesse sul sodalizio, fra affinità d’intenti, amicizia e dolorosa difficoltà d’intesa, dei due grandi artisti. Quando nel luglio 1911 Copeau riceve la prima lettera da Jouvet (di otto anni più giovane), è già cofondatore della «Nouvelle Revue Française» e si accinge ad avviare presso il Théâtre du Vieux-Colombier un’impresa unica nel suo genere. La conoscenza fra i due avviene al tempo di Les Frères Karamazov, nell’adattamento di Copeau, nel quale Jouvet sostiene la parte di Zozima, al Théâtre des Arts (stagione 1911-12), diretto da Jacques Rouché. D’allora, la stima reciproca volgerà in amicizia e la collaborazione sarà proficua fino agli anni Venti.

Tutti provenienti dai fondi d’archivio della Bnf-Arts du spectacle, i documenti consistono in 162 lettere di Jacques Copeau e in 146 lettere di Louis Jouvet (che si firma Jouvey fino al 1915 e che fino agli anni Trenta chiama Copeau «Patron»). Questo corpus impone una lettura attenta sia alle ragioni umane personali, sia a quelle strettamente teatrali e culturali che ne fanno sfondo. Dalla fondazione del nuovo teatro nel 1913 all’inizio della Guerra, gli scambi vertono su ipotesi di lavoro relative alla stagione produttiva della neonata compagnia. Poi, la lontananza obbligata (Jouvet al fronte, Copeau riformato) mostra aspirazioni e sentimenti espressi nella sincerità e l’entusiasmo tipici d’un profondo rapporto nascente, in cui gli impegni e i sogni, nella descrizione impaziente e commossa di Jouvet, prevalgono sul fervore speculativo del Patron, turbato dalle cure quotidiane. I ruoli emersi da situazioni di età e di carattere, si distinguono nel leader che persegue il suo progetto con determinazione, affiancato dal collaboratore vivo e sensibile in quella simbiosi creativa ideale. A ventiquattro anni, Jouvet sente il Patron come «confesseur littéraire» (p. 81) e il più anziano, attribuendogli compiti e scopi, lo orienta a «quelque chose de grand» (p. 85): dà del tu al giovane che gli risponde col voi.

I principali motivi d’interesse per la storia teatrale risiedono - oltre che nell’utopia di un Teatro d’Arte ascetico ed epurato, sorto dall’immaginazione e dall’umanesimo di Copeau - nella ricerca di nuovi modelli praticabili della Commedia all’improvviso e nell’individuare una struttura di scena fissa, universalmente adattabile, a partire dalla sala all’italiana del Vieux-Colombier. Per ciò che attiene alle ricerche, le mete e gli esiti delle opere di ciascuno, ossia la conduzione della Scuola e la gestione comunitaria dei Copiaus (per Copeau), la gestione della Comédie des Champs-Elysées e la costituzione del Cartel des Quatre (per Jouvet), mi pare che restino laterali, rispetto all’intimità della vicenda epistolare. Quelle missive, molte di cui inedite, delineano un confronto spesso conflittuale fra i soggetti, che induce un forte coinvolgimento nel lettore. Sono le premesse caratteriali e culturali delle personalità a determinare una relazione ardua e impegnativa fino allo scontro, lungo due vite parallele, mai indifferenti, origine di un fenomeno sentimentale e ideologico, umanamente esemplare. Dal principio, spicca di Copeau l’amore paterno e in Jouvet l’ammirazione devota dell’aspirante a un’autonomia dolorosa e necessaria. Una duplice formazione, destinata alla resa dei conti fra generazioni, per la conquista d’una libertà nella coscienza di scelte incompatibili, che verrà sancita nel 1922, quando Jouvet si dimette dal sodalizio per il Vieux-Colombier.

Ansia spirituale e bisogno d’azione procedono appaiati in una coppia che esprime autentica inclinazione amorosa; ciascuno vagheggia, in potenza e in visione, il proprio futuro realizzato. Copeau, 25 agosto 1915: «Il faut que tu me sentes dans ta main et que je te sente dans la mienne. Oui, la communion absolue. La communion du cœur, et celle de tout l’être, pour une œuvre aussi passionnée, aussi importante, aussi sacrée que celle des artisans du Moyen Âge» (p. 171). E mentre l’attivismo sublimato di Jouvet studia moduli costruttivi (i cubi), praticabili e saggia l’illuminotecnica, il Patron impone prospettive, compiacendosi di saper creare un uomo nuovo nella persona dell’allievo, mediante una «pratica» giudicata indiscutibilmente efficace: «Tu sais assez que je ne suis pas un utopiste, un rêveur, un crâne bourré de littérature […]. Peu d’idées. Mais une assez vive représentation du possibile. On ne peut rien contre nous. Nous sommes des géants» (p. 173). Garanzia ne è lo stesso cammino percorso insieme: «C’est sur cette amour mutuel (pas l’affection, l’amour), sur cette confiance mutuelle que nous bâtirons» (p. 203). Il sogno di Copeau include il ruolo di Artista-Pedagogo: « La science du passé, c’est moi qui l’absorberai, qui la digérerai, qui la clarifierai et qui vous la transmettrai, peu à peu, toute fraiche, toute neuve [...]. Une création. La vie » (p. 236). E mentre Copeau incontra Gordon Craig a Firenze ed elabora schemi d’una Commedia dell’Arte ricondotta all’attualità, Jouvet insegue soluzioni scenografiche. Finché realizza il lavoro, durante la tournée negli U. S. A., per il dispositivo fisso derivato dal teatro parigino e sperimentato al Garrick Theatre.

La Grande Famiglia d’arte, patriarcale, condiziona intanto i rapporti dei componenti (si consideri l’aiuto finanziario che Copeau elargisce alla famiglia del suo régisseur). Lo slancio originario di Louis nella vocazione scenografica (prima ancora che nell’arte d’attore) è messo via via alla prova, mentre Jacques attende il suo Teatro e gode del «miracolo» d’una grandezza inebriante ed esclusiva sorta dal suo gruppo: «Avec vous, voilà la vérité de fond, le grand miracle» (16 maggio 1916, p. 266). Saranno appunto gli estremi d’una dedizione appassionata e d’una sensibilità confinante con la fede religiosa, a scatenare i maggiori malintesi e alimentare contese fino alle opposizioni insanabili, come la vertenza sulla gestione degli Ateliers (1921) e l’uso arbitrario del marchio Vieux-Colombier da parte di Jouvet nella tournée svizzera. Quando il cadetto si sentirà pronto, maturato anche dall’esperienza americana, la decisione del distacco sarà conseguente. Non vi corrisponde una lettera, poiché la sua scelta è manifestata di persona. Segue invece la lettera di Copeau del 3 ottobre 1922. Ragioni e sentimenti vi sono equamente dispiegati, nell’accettazione d’una volontà irrevocabile: «Tu m’a dit que ta décision était prise […]. Je t’ai vu t’éloigner, d’année en année, je ne dis pas de moi, mais du Vieux-Colombier. [...]. J’accepte donc ta démission» (p. 451). Dolore e rammarico si concentrano nei ricordi d’un tempo in cui «tu t’éveillais à tant d’idées avec un enthousiasme que tu ne craignais pas d’appeler mystique, où nous semblions unis pour toujours dans une culte commun» (p. 452).

 La Seconda Guerra allarga lo iato fra i due artisti, comunque riconciliati. Jouvet soggiorna in America Latina e al rientro, nel successo che lo accompagna con le ultime creazioni (oltre all’insegnamento al Conservatoire e le prove cinematografiche), fino alla morte nel 1951, stabilisce contrasto con il finale in calando della carriera del Patron, morto nel 1949. Considerati gli argomenti, spesso venali e pratici, ma più frequentemente sostanza di un dibattito di coscienza e in ambito artistico d’alto profilo, lo stile dell’espressione delle relative istanze, apparirà ai lettori odierni d’una qualità e d’un rigore inusuali. Certo l’educazione a cui si conformano, i valori a cui si comparano, contribuiscono a un discorso insolito e sconcertante, di rara reperibilità nella nostra epoca più recente.