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Paola Bertolone, Maria Ida Biggi, Donatella Gavrilovich

Mostrare lo Spettacolo
Musei e Mostre delle Performing Arts

Roma, UniversItalia, 2013.
ISBN 978-88-6507-562-3

Che senso può avere oggi allestire un museo o organizzare una mostra di spettacolo? Forse per accrescere la consapevolezza del pubblico in un’azione meramente didattica? D’altra parte, se è vero che l’opera d’arte spettacolare è effimera e non può avere un proprio oggetto da mostrare, quali criteri bisogna utilizzare per un museo o un’esposizione dedicata all’area performativa?

Il volume di Paola Bertolone, Maria Ida Biggi e Donatella Gavrilovich esplora un territorio affascinante e poco indagato, quello delle modalità con cui lo spettacolo è stato traslato in termini di musei e di mostre dedicate allo spazio teatrale e alla scenografia, ai performer ed al costume. Le autrici portano avanti la loro indagine attraverso esempi paradigmatici, in piena autonomia di metodo, di riflessioni, di critiche. L’oggettiva difficoltà di recuperare fotografie relative agli allestimenti temporanei non ha impedito il rinvenimento di molte immagini a corredo del volume, che illustrano luoghi e scelte espositive. Si tratta di un approccio a un più vasto campo di ricerca che si concentra in modo particolare sul teatro, ma che riguarda anche ambiti come il cinema, l’opera e la danza.

Sin dall’Umanesimo si è sentito il desiderio di raccogliere oggetti d’arte, testimonianze e documenti per ricostruire e conservare lo spettacolo in luoghi costruiti e pensati appositamente. Tuttavia la valutazione dell’autenticità dell’oggetto in mostra deve prescindere dai consueti metodi di esposizione per trovare una logica alternativa di rimando ad un significato altro.

Accanto a teatri- museo come l’Olimpico di Vicenza, il Farnese di Parma o quello di Bayreuth in Baviera, troviamo musei nei teatri come il Museo Teatrale alla Scala di Milano e presso il San Carlo di Napoli (Memus, inaugurato nel 2011); musei teatrali musicali come il Museo Bibliografico Musicale di Bologna e il Civico Museo Teatrale Carlo Schmidt di Trieste che contiene l’archivio personale di Giorgio Strehler. Vi è poi l’interessante categoria delle case-museo che spesso sono divenute luoghi feticcio e proiettano una ricerca latente quando non esplicita di esperienza estetica, come nel caso della casa di Beethoven a Bonn, di Mozart a Salisburgo o di Ibsen a Oslo.

Se il tema è un performer i materiali relativi devono essere ricollocati in termini espositivi con la consapevolezza adeguata riconoscendo il quoziente immateriale nei documenti di qualunque tipologia. L’esempio migliore è costituito dal dipartimento di Performing Arts del Victoria & Albert Museum di Londra che illustra con pragmatismo tutto anglosassone la dimensione artigianale dei mestieri dello spettacolo.

L’ultima parte del saggio è dedicata all’abito di scena in mostra. Sullo studio di bozzetti e di costumi è pesato ancora il vecchio pregiudizio che distingue la produzione artistica in arte maggiore (pittura, scultura e architettura) e arte minore (arti applicate). Solo la visione sinestetica che mosse alla fine dell’Ottocento la rinascita delle arti in Russia determinò un radicale cambiamento nella valutazione del lavoro e del prodotto delle arti applicate alla scena teatrale. Ne sono testimonianza il Museo Teatrale Statale Bachrušin di Mosca col suo milione e mezzo di esemplari esposti in nove filiali ad esso collegate e il Museo russo del Dramma a San Pietroburgo.

In Italia Anna Anni, Danilo Donati e Piero Tosi contribuirono a modificare radicalmente la storia del costume di scena con le loro minuziose ricerche storiche, il gusto per i dettagli, le straordinarie finiture sartoriali. Tuttavia se il costume nasce con la messinscena e non è concepito come un’opera d’arte unica (come nel caso dei sarti famosi Armani e Versace), esporlo come pezzo unico è un nonsense, poiché non è collegato al ricordo dello spettacolo né alla sua riproduzione fotografica o filmata; pertanto spesso non provoca alcuna emozione nello spettatore. Invece, nell’ immaginario collettivo l’abito che veste il divo lo trasforma nel personaggio rappresentato; costume, personaggio e interprete diventano un’icona di valenza mediatica fortissima ed è sufficiente un particolare del trucco o un accessorio per risultare riconoscibile.

Accanto alla grande tradizione delle sartorie cineteatrali (come Tirelli e Annamode a Roma), in Italia l’unico modello di museo dedicato interamente all’abito di scena si trova nel piccolo centro frusinate di Serrone e raccoglie il lavoro ultradecennale di Bice Minori, già sarta storica di Eduardo nonché fondatrice ed anima dell’omonima sartoria.


di Michela Zaccaria


La copertina

cast indice del volume


 



 
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