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Louis Jouvet

A cura di Ève Mascarau

Arles, Actes Sud-Papiers, 2013, pp. 112, euro 13,00
ISBN 978-2-330-02392-8

 

Noto in Italia quale protagonista della scena francese fra le due Guerre, Louis Jouvet (1887-1951) ha subìto col tempo un oblio forse irreversibile. L’ultimo intervento importante sulla sua figura e la sua opera risale al libro di Stefano De Matteis, Elogio del disordine (Firenze, 1989). In patria, il regista e l’attore sono oggetto di studio in costante aggiornamento, fino al recente saggio di Paul-Louis Mignon, Louis Jouvet, un homme de science du théâtre, 2009. La silloge di suoi Écrits appena pubblicata, contribuisce a ravvivare un interesse non superficiale per una personalità di teatro completa, che affidava al lavoro assiduo e severo gli esiti dell’intuizione d’un istante: «Créer est l’affaire d’un moment, non d’une durée. Seul compte l’instant de l’exécution de cette création immediate qu’est la cérémonie dramatique» (p. 40). E che concludeva la sua parabola illuminando i classici (L’École des femmes, 1951) e affrontando i nuovi autori, con Les Bonnes di Genet (1947) e Le Diable et le bon Dieu di Sartre (1951).

 

Louis Jouvet fu sempre fiero delle origini di régisseur («le valet de chambre du théâtre»), sorte nell’apprendistato accanto a Copeau, pronto a verificare nell’applicazione pratica, architettonica e scenografica, i principi ispiratori della propria  arte: «À dix-huit ans j’étais régisseur […]. Mais tout ce que je sais, tout ce que je pourrais formuler, n’est que le résultat d’une pratique. Ce n’est pas tellement des explications que j’apporte, mais des témoignages» (exergo, p. 6). Un spola dialettica informa, secondo la curatrice, questi scritti, frutto di annotazioni estemporanee, di conferenze e di articoli occasionali, fra cui molti inediti. «L’humble connaissance de la pratique est le chemin le plus sûr pour aller à la vérité» (p. 8). Ma il suo processo concettuale e costruttivo è preceduto e accompagnato da una tecnica accurata di progettazione, dai grafici al rilevamento statistico delle ricorrenze testuali (p. 13) e alle durate di singole sequenze nella rappresentazione, per «identifier le sentiment contenu dans le texte, de manière à le communiquer au public» (p. 13). L’artista si dimostra inoltre sensibile alla problematica più ardua e profonda dell’attore, diventandone uno dei maggiori interpreti nel suo Secolo. Lo fa in antitesi col naturalismo di Antoine, posizione che riafferma lungo la carriera e nella collaborazione con Jean Giraudoux, in particolare. Come regista esordisce con Monsieur Le Trouadec saisi par la débauche, di Jules Romains, al Théâtre des Champs-Élysées, seguito da Knoch, nel 1923. Sarà fra i promotori del Cartel des Quatre nel 1927 e direttore del Théâtre de l’Athénée dal 1934 alla morte.

 

Anche a complemento dei testi suoi più celebri, quali Le comédien désincarné (1954), ricorrono ancora, spesso in forma aforistica e con stile d’ossimoro, i dilemmi e le formule inerenti all’arte dell’attore, impegnato in un misterioso processo di possessione e uscita da sé, da dominare nella costruzione del personaggio, per una relazione anche affettiva col pubblico. Esigenza che s’inseriva in una ricerca quasi religiosa di adesione alla propria vocazione profonda. Difatti, l’incontro con Copeau equivale a una chiamata a cui rispondere con slancio «religioso» e la riconoscenza personale s’applica anche alle mansioni, più o meno umili o importanti, dell’attività presso il Vieux-Colombier (pp. 9-10). Tappe d’un confronto originale e rivelatore con Molière, sono gli allestimenti di L’École des femmes (1936) e Dom Juan (1947). L’insofferenza alla sistemazione teorica della sua estetica, è bilanciata dalla dedizione al clima d’intima partecipazione alla preparazione della messa in scena, per cui le prove diventano centrali: «Une troupe qui répète c’est une famille dans la plus stricte intimité – il n’y a pas plus parfaite famille – dans toutes les familles du monde» (p. 62). Nella collaborazione instaurata col grande scenografo dell’epoca, Christian Bérard, dimostra un’umiltà straordinaria fatta di ammirazione per l’originale interpretazione delle soluzioni tecniche volte ai problemi estetici. Intervengono allora momenti di valorizzazione della profondità della scena, dell’uso dell’illuminazione (inventore Jouvet stesso d’un tipo di proiettore) e della diffusione sonora, così da interrogarsi sulla funzione dei macchinari (al tempo in cui è crescente l’apporto tecnologico), in Mise en scène et espace scénique, del 1942 (p. 72). Sulla loro collaborazione e a testimonianza sulle virtù dell’artista, Jouvet afferma: «L’élégance est énigme, repossession des êtres et des choses. Elle est, dans l’art théâtral, une recherche constante du dramatique. L’élégance est un sens intime» (p. 79). Profetici allarmi vengono raccolti e riflessi negli ultimi anni, a confronto con l’arte dello schermo. In Le théâtre interpellé par le cinéma (1946), Jouvet nota i poteri della riproduzione e della meccanizzazione, che separano la star dal comédien e sminuiscono l’arte di quest’ultimo, facendola passare «d’une sincérité passionnée à une feinte, à une sorte d’amorçage des sentiments» (p. 91). Tratti dal Fondo d’archivio della Bnf, questi documenti integrano informazioni precedenti, confermano peculiarità innovative nella scenografia e nella scenotecnica. I dati biografici, la filmografia e la bibliografia chiudono il libro.

di Gianni Poli


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