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Giulia Tellini

Vita e arte di Gino Cervi


Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2013, pp. 578, € 66,00.
ISBN 978-88-6372-486-8
                                 
Pubblichiamo di seguito un estratto dal recente libro di Giulia Tellini Vita e arte di Gino Cervi. Il paragrafo Re del paese dei Grandi Attori è dedicato all’interpretazione del commissario Maigret da parte di Cervi nel corso di 16 sceneggiati televisivi diretti da Mario Landi e andati in onda dal 1964 al 1972.

Metodico e ordinato, abitudinario, casalingo e amante della buona tavola, appassionato di pesca e gran fumatore di pipa, nervoso, burbero e facile all’ira, ben lungi dall’essere un uomo di mondo, gli abiti di stoffa fine ma di taglio modesto, la corporatura massiccia più popolana che cittadina, il Maigret di Cervi è un impiegato, un funzionario che va ogni mattina in ufficio e, quando inizia un’indagine, gli ispettori lo vedono passare per i corridoi accigliato e di cattivo umore.

Così Simenon descrive il commissario Maigret in Pietro il Lettone: «Si radeva la barba ogni mattina ed aveva mani tenute con cura. Ma la sua struttura era plebea. Era enorme e ossuta. Dei muscoli duri si disegnavano sotto la giacca, e sformavano ben presto i suoi calzoni»[1].

Antintellettuale e anticonvenzionale, acerrimo nemico dei burocrati e contrario alle maniere forti, nel Ladro solitario, secondo episodio della quarta serie, si sfoga con la moglie dichiarandole il proprio odio verso la nuova infornata di «dottori»:


ero felice prima che arrivassero. Sì, perché i princìpi erano sacrosanti: più efficienza, e soprattutto basta coi metodi duri. La polizia non è sopra ma è al servizio del cittadino. Bisogna istaurare un nuovo clima tra il popolo e la sua polizia. E figurati se non ero d’accordo io? Non l’ho sempre detto? Che un vero poliziotto deve armarsi di fantasia e di umanità invece che di leggi e di sfollagente? 

Paziente artigiano dell’investigazione, è più sicuro di sé che orgoglioso:

 

aveva, soprattutto, un modo particolare di occupare lo spazio a lui riservato, che era dispiaciuto parecchie volte ai suoi stessi colleghi. Era più che sicurezza di sé, eppure non era orgoglio. Egli era come un blocco di granito, e pareva che tutto si dovesse spezzare contro di lui, in qualunque posa egli fosse, sia che camminasse o che rimanesse fermo, piantato sulle sue gambe divaricate[2].

La fiducia riposta più nelle risorse del proprio intuito che in quelle del proprio cervello, mosso dal desiderio di capire le persone piuttosto che dall’intenzione di giudicarle, il Maigret di Cervi «combacia quasi perfettamente – si legge sul «Corriere della Sera» del 4 gennaio 1965 – con l’immagine uscita dalle pagine dei libri: la stessa ruvidezza e ostinazione, la stessa intelligenza protetta contro ogni astrazione e aperta invece a tutto quanto viene dalla vita»[3].

Al contrario di quello che aveva fatto quando gli era capitato fra le mani il personaggio di Peppone, da lui sottoposto a un’invasiva operazione revisionistica, in effetti, Cervi in questo caso si sforza di riprodurre alla perfezione tanto il carattere quanto i modi di fare della solo apparentemente angolosa e granitica creatura simenoniana. Il suo impegno mimetico, però, è direttamente proporzionale alla consapevolezza di non essere abbastanza simile al personaggio dal punto di vista fisico. Molto suscettibile su questo punto, al giornalista Mino Doletti, che in una recensione parla di «un Maigret-Cervi autonomo e per questo ancor più straordinario», l’attore, nel 1965, manda una lettera:

me lo sono studiato tanto, ci ho lavorato tanto sopra; mi sono perfino ammalato. Se questo mio Maigret parlasse francese, ti andrebbe a pennello: ne sono certo. Purtroppo per Maigret, io parlo l’italiano e allora ecco che si crea l’impressione sbagliata. Pensa: io mi sono rifatto anche al commissario Massu, che ho conosciuto e che vive a Parigi ormai in pensione […]. È molto più grosso di me e ha i baffi[4].

Innamorato del suo commissario più di quanto Guareschi non lo sia di Peppone, Simenon si accorge del “transfert” di Cervi e dichiara che il Maigret interpretato dall’attore italiano si avvicina più di qualsiasi altro, da lui visto sia sul grande che sul piccolo schermo[5], a quello ch’egli stesso ha in mente quando scrive le sue storie. «Mi diceva Simenon – dichiara Fellini in un’intervista – che di tutti i Maigret che aveva visto interpretare […], quello che secondo lui […] più di tutti si avvicinava al Maigret così come lui lo vedeva nella sua immaginazione […] era proprio Gino Cervi, per questa sua calda umanità, per questo suo non essere impettito»[6].

Ad Angelo Gangarossa, che sul «Messaggero» nota che Cervi s’è calato in Maigret «con tutte le scarpe e i calzini», l’attore invia subito un biglietto: «ha ragione. Il fatto è che nella mia lunga carriera non mi sono innamorato mai di un personaggio come di questo. Io a Maigret voglio un bene dell’anima. Mi piace tutto di lui, anche quello che mangia e quello che beve»[7]. E, in effetti, Cervi, a mangiare e bere, dando vita al personaggio del commissario, passa non poco tempo. Proprio il modo in cui mangia, fra l’altro, è uno dei principali aspetti che dà – lampante – la misura della sua grandezza d’interprete. Spesso, mangia e parla nello stesso tempo, ma tenendo comunque la bocca chiusa: mangia con gusto ma anche con calma, senza avidità, in modo composto, e mastica a lungo, come se questa attività (che ha per lui una funzione analoga a quella di fumare la pipa) gli distendesse i nervi e lo aiutasse a ragionare meglio, come se acuisse le sue capacità intellettive. Non è, per intenderci, come quelli che, quando mangiano qualcosa, fanno finta di non pensarci. Come se si trattasse di un’occupazione bassa. No. Si vede bene che pensa a ciò che sta facendo, e ciò che sta facendo gli dà una gioia, un benessere, un’energia tali da aprirgli la mente. Quando parla e mastica insieme, tiene il cibo nelle parti laterali della bocca, spesso bevendoci dietro qualche sorso di birra. E può andare avanti così anche a lungo, per vari minuti.

In Maigret e l’ispettore sfortunato, per esempio, in una scena che dura sei minuti e si svolge nel suo ufficio, mangia almeno tre panini al prosciutto e beve un bicchiere di birra e, intanto, parla con un ispettore, fa alcune telefonate e gli balena anche in mente l’intuizione che gli farà risolvere il caso dell’omicidio di Michel Goldfinger. La scena successiva si apre poi sull’immagine di lui, che, seduto al banco d’un caffè, mangia un uovo sodo, dopo averlo sbucciato e salato, accompagnandolo con un bicchiere di vino rosso: in effetti, però, quando Lognon – “l’ispettore sfortunato” – si offre di pagargli la colazione, Maigret dichiara di aver preso due caffellatte, tre croissant, due bicchieri di vino e quattro uova sode. La maniera in cui il Maigret cerviano mangia, goloso e vorace ma nello stesso tempo assorto nei suoi pensieri e impegnato a parlare e ad agire, non solo è determinante per capire com’è Maigret, ma anche per toccare con mano la grandezza dell’attore. L’uovo che l’attore si dedica a sbucciare, a salare per due volte, a rimirare, a mangiare a piccoli bocconi e a berci dietro un sorso di vino – quell’uovo, insomma, lui se lo gusta con piacere e senza fretta. Perciò è tutto concentrato in ciò che sta facendo, ma nello stesso tempo è tutto concentrato anche sull’indagine di Maigret, che – mentre “l’operazione uovo” è in corso – ascolta attentamente Lognon e gli dà pure alcune dritte per portare a termine il caso che ha fra le mani. L’uovo fa parte dell’inchiesta.

In una recensione a Un Natale di Maigret si legge che «manca in superficie la tensione a cui ci ha abituato il giallo moderno ma il gioco psicologico riesce ad essere serrato e a prendere l’attenzione degli spettatori»[8]. Leggenda vuole che la lunghezza delle pause dipanate da Maigret, seduto pensoso alla scrivania del suo ufficio, nell’atto di caricarsi la pipa e interrogare i testimoni di turno, sia motivata unicamente dal fatto che Cervi, da sempre famoso per l’assenza di memoria, pur non lasciandosi mai sfuggire l’occasione di concedersi ampi margini improvvisativi, ha in realtà bisogno di osservare i due rulli che, posti uno alla destra e uno alla sinistra della telecamera, ruotano lentamente e gli mostrano le battute: «guardava i due tabelloni che gli indicavano quello che doveva dire, uno a destra e uno a sinistra della macchina, ed era un capolavoro di genialità d’attore quello di saper leggere questi rulli che ruotavano tranquillamente. Lui leggeva improvvisando quello che doveva dire e dava una impressione di verità assoluta». Era «realistico con fantasia» – dirà di lui Maranzana – ed «era molto più bravo quando improvvisava»[9].

I silenzi, tuttavia, nel corso dei quali l’attenzione dell’attore pare calamitata esclusivamente dal fatto di caricarsi la pipa, anche nei romanzi fanno parte integrante della tecnica investigativa del commissario, dato che gli permettono di concentrarsi[10] («solamente fumando io mi concentro», dice alla signora Maigret nel Cadavere scomparso) e, nello stesso tempo, di studiare il suo interlocutore. Il Maigret di Simenon, infatti, ha una sua teoria, chiamata teoria della «fessura»:

in ogni malfattore, in ogni bandito, c’era un uomo. Ma c’è anche un avversario, un giuocatore, ed è questo che la polizia generalmente guarda e al quale si attacca […]. Maigret […] cercava, aspettava, spiava soprattutto la fessura; cioè quel momento, quello sprazzo, quella debolezza, da cui appariva l’uomo, dietro il giocatore[11].

Per cercare, aspettare e spiare, il commissario ha bisogno di fumare la pipa e di mangiare. E perciò, Cervi, di buon grado, da bravo comédien jouvetiano che si rispetti, fuma la pipa e mangia: due azioni che diventano autentici “correlativi visivi” dell’assorto riflettere, ricordare e connettere i dettagli fra di loro da parte del suo personaggio. Dire come Cervi mangia – in modo pensoso, metodico e realistico, con lentezza e intima soddisfazione, ma anche con sguardo spesso teso e inquieto (se è nel pieno di un’indagine di cui non riesce a sbrogliare la matassa) – è dire come il suo personaggio lavora. In Maigret e l’affare Picpus, non a caso, si legge che il commissario, in alcuni momenti (come per esempio quando, verso la fine dell’indagine, si trova in una birreria a mangiare salsicce, in compagnia della persona che ha appena fatto scagionare da un’accusa), vive «un curioso miscuglio di godimento epicureo, di voluttuoso abbandono della carne, di intensa attività cerebrale, di vita interiore spinta al parossismo»[12].

Quanto alla signora Maigret (che il marito chiama così, e pochissime volte Louise, o Lou, come alla fine di Non si uccidono i poveri diavoli, nell’Innamorato della signora Maigret, e nella Chiusa)[13], la sua funzione, molto più di madre che di moglie, è quella di mettere in risalto – nel corso di duetti che si svolgono spesso davanti al tavolo da pranzo – gli aspetti ordinari e le abitudini della vita d’ogni giorno.

Il linguaggio televisivo, a metà strada, nel caso di questi sceneggiati, fra quello teatrale e quello cinematografico, permette ai due attori, collaudata coppia brillante ormai da una vita, di rendere maggiormente coinvolto nell’azione un pubblico che a teatro rimane inevitabilmente distante dalla scena: di offrirgli un’opportunità di comprensione più completa, e – come dice Gilberto Govi (che, alla fine degli anni Cinquanta, viene folgorato dalle potenzialità del nuovo mezzo espressivo) – di sentire la sua «immediata vicinanza, quasi il calore fisico»[14]. «Come in una conversazione, in un colloquio ravvicinato» – scrive Sergio Surchi nel 1965 –, «diviene più pressante una necessità di intesa» fra attori e spettatori televisivi: la necessità «di arricchire il contatto di tutti quei valori che l’universo del palcoscenico al tempo stesso concentra e rende sfuggenti, e ai quali il cinema conferisce una discontinuità, una forza geometrica anche assoluta, ma non intima, non privata»[15]

Tratteggiati da Cervi e dalla Pagnani, il commissario e la moglie («quell’insulsa massaia della signora Maigret» come era solita definirla la sua interprete[16], non troppo felice di vedersi d’un tratto identificata da tutti con questo personaggio) formano, inoltre, come ebbe l’occasione di dire Fellini in un’intervista, «una coppia molto intonata»: «alla rotonda bonomia, alla paciosità, a quel buon senso tipicamente emiliano si sposava molto bene quel tanto di nobile, di sofferto, di lamentoso che suggeriva l’attrice Andreina Pagnani. A unirli era una specie di complementarietà; per cui si guardavano con simpatia questo uomo così cordiale, pronto alla battuta scherzosa […], che apprezza la buona cucina, e questa donna il cui tono era sempre sospiroso, romantico, da convalescente»[17]. E difatti, la Pagnani, sempre senza trucco o con un trucco molto leggero, recita in sordina, a passi felpati, “facendone poca” (si direbbe in gergo di palcoscenico): calma, rassicurante, rosea, posata, amorevole, paziente, molto fine ed elegante nella sua linda semplicità. La Pagnani fa la stessa cosa che Cervi aveva fatto con Peppone: migliora il suo equivalente letterario, col risultato che, negli sceneggiati, le viene dato molto più spazio di quanto, nei libri di Simenon, non ne venga dato al suo personaggio. 

Molti dei duetti casalinghi fra l’ex «primo attore» e l’ex «prim’attrice» della vecchia Stabile dell’Eliseo sono autentici gioielli di recitazione e, spesso, d’improvvisazione. All’inizio dell’Affare Picpus, per esempio, la signora Maigret porta in tavola al marito una pirofila di gelato preparato con le sue mani: tutto contento, Cervi si serve («me ne voglio prendere un bel po’ perché tu lo sai che di queste cose io sono ghiottissimo») e poi se ne mette in bocca un cucchiaio talmente grande che non riesce a mandarlo giù e gli assidera il palato. Fa allora un gesto con la mano come se fosse arrabbiato contro se stesso e poi accenna quasi a sputarlo fuori: la Pagnani allora gli s’avvicina premurosa con un tovagliolino e gli fa «che goloso!» cercando di pulirgli la bocca, lui la guarda sorridendo e le fa cenno che non sta fingendo, che pulirgli la bocca non è ciò di cui ha bisogno. Il fatto che lui, in quel momento, abbia voglia di non essere più ripreso non è così lampante come potrebbe esserlo se non fosse quel grande attore che invece è: l’operatore pensa, infatti, che stia improvvisando e continua imperterrito a riprendere. Smette di riprendere solo quando l’attore, mentre la Pagnani gli accarezza la testa, comincia ad assumere davvero sul volto una, seppur appena allusa, smorfia di dolore.      

L’episodio in cui però Cervi e la Pagnani si divertono di più è Il cadavere scomparso (tratto dal breve racconto La testimonianza del chierichetto): il commissario, infatti, a causa di una brutta influenza, è costretto a condurre le indagini stando a casa, a letto. E la signora Maigret veglia su di lui. Lo accudisce, lo sgrida, lo sta ad ascoltare, lo sopporta, lo vizia, e gli fa anche la créme caramel (che la madre, veniamo informati, preparava al piccolo Jules Maigret quand’era malato).

Il racconto è tutto dialogo. Un dialogo che pare più un monologo, però. Con Maigret, sotto le coperte, che riflette a voce alta su una testimonianza rilasciata alla polizia da un chierichetto. Il ragazzino, Justin, ha dichiarato che, mentre si stava dirigendo a servire la messa delle 6 di mattina, ha visto il cadavere di un uomo, disteso su un marciapiede con un coltello piantato nella schiena, e poi un altro uomo, in piedi, a pochi metri di distanza: dopodiché – stando alla sua versione –, lui si sarebbe subito messo a correre in una direzione, e l’uomo si sarebbe invece messo a correre nella direzione opposta:

- Senti, signora Maigret…

- Che altro vuoi?

- Se si fossero messi a correre tutti e due nella stessa direzione?

La signora Maigret sospirò, riprendendo il suo lavoro di cucito, ascoltando per dovere il monologo del marito[18]

Così si legge in Simenon: semplice, asciutto. Nello sceneggiato, invece, la signora Maigret sta andando in cucina a preparare la cena, quando il marito le chiede espressamente di fermarsi lì con lui, accanto al letto, e di stare ad ascoltarlo: «dove vai? Dove vai?» chiede lui lamentoso, «vado un momento di là», «ma ti sto parlando! Scusa…», «eh, vabbé, ma poi ritorno…», «poco gentile! – balbetta lui – Ho bisogno di sent… di aver… eh? Una persona che mi ascolta…», «e vuoi che mi sieda! – taglia corto lei, richiudendo dietro di sé la porta della cucina – eeeh… mi siedo!», «aspetta un momento! – dice lui, quasi a giustificarsi – sto spiegando…», «sì, sì… – taglia corto lei per la seconda volta, prendendo il lavoro di cucito e sedendosi sulla poltrona – va bene, va bene…». Lui riprende allora a parlarle dell’inchiesta e lei, dopo un po’, fa uno sbadiglio (inconscia accusa rivolta a lui): «signora Maigret?» le fa il marito, «eh!» replica lei come svegliata di soprassalto, «Ti annoi? Eh…?». E lei, a questa domanda, reagisce in un modo femminile all’ennesima potenza: «io, no! – risponde subito, sorridente, mentendo – Anzi…», «…ti diverti! – la provoca quindi lui, reagendo in modo tipicamente maschile, mettendosi a ridere – …si diverte! Ohohoh… povero me, povero me!». Ecco, l’uno di fronte all’altra, un marito e una moglie: un bambino e una madre. Lui viziato, egocentrico, narcisista, egoista. Lei premurosa, dolce, paziente, con impulsi alla ribellione che lei stessa né sa di avere, né – in fin dei conti – vuole avere. Si tratta d’una breve, eloquente, scena tutta improvvisata dai due attori. Poco dopo, nel racconto, si legge:

 

- Senti, signora Maigret.

- Cosa vuoi?

- So bene che mi dirai di no, ma è indispensabile. Dammi la pipa e il tabacco. Solo qualche boccata… Ho l’impressione che tra pochi minuti capirò tutto, se non perdo il filo.

La signora Maigret andò a prendere la pipa sul caminetto e gliela porse, rassegnata, sospirando:

- Sapevo che avresti trovato una buona scusa. Comunque, questa sera, che tu lo voglia o no, ti farò un impacco[19].  

Nello sceneggiato, invece, le cose vanno diversamente: «senti, – scandisce lui, la testa abbandonata sul cuscino, le mani pressate sulla fronte – signora Maigret!». «Mmm…» mugola lei, «lo so bene che tu mi dirai di no, – dice lui, e qui si sentono, nella sua voce, gli stessi accenti tragico-accorati che ebbe ai suoi tempi il buon ragionier Fabbrini – ma guarda… è indispensabile, sai. Signora Maigret, è indispensabile!», e si agita tutto quanto nel letto. Lei, allora, che fin qui si è scomposta pochissimo, inizia a preoccuparsi: «che cosa è indispensabile? Ma che cos’hai?» chiede, senza ancora capire di cosa si tratti, alzandosi dalla poltrona. «Guarda! Dammi subito la pipa e il tabacco! Ti prego!» prorompe lui, rapido. Lei allora capisce subito tutto. «Ah! No! Questo poi no!» dice, ritta in piedi accanto al letto, le mani sui fianchi e poi giunte in grembo, lo sguardo che equivale a un: «lo sapevo, sempre la stessa storia». Intanto, lui, gesticolando seduto sul letto, insiste, alzando sempre di più il tono della voce: «Sì, dammi subito la pipa e il tabacco! Solo per qualche boccata, ti prego! Ho l’impressione di essere sul punto di capire tutto… – e stende le braccia in avanti – Ho bisogno… – e china la testa sulle mani – ho bisogno di concentrarmi. Lo sai – si volta verso di lei – che solamente fumando io mi concentro. Eh! Se perdo il filo, poi non lo ritrovo più… non lo ritrovo più!», e si fa passare due dita sulla fronte come a significare che ha già tutto scritto nella testa. «Va bene, va bene… sta calmo – fa lei – io lo sapevo, sai, che tu avresti trovato la scusa giusta», e va verso il cassettone a prendergli la pipa. «No! Non è una scusa! Ti garantisco che non è una scusa», e qui sorride sotto i baffi per poi fare subito la faccia di Peppone alla fine della sua mancata dichiarazione a Clotilde: la faccia, cioè, di uno che ha appena trovato la scusa giusta. «Non è una scusa… – ripete, la testa sulle mani – sai che la pipa a me ser… – lei gli dà la pipa e lui la ringrazia – serve per…».

Ed ecco che lei si vendica: «stasera comunque, sai, io ti faccio un bell’impiastro» dice, indicando con le mani il petto. «No, no, no, no, no… no, ti prego, no – fin qui traffica caricando la sua pipa –, l’impiastro no, l’impiastro no, l’im… – ora alza la testa, come i bambini che fanno i capricci – No… ti prego, signora Maigret, non voglio l’impiastro – ed eccolo di nuovo a testa china sull’astuccio del tabacco, buono, remissivo, bambineggiante –, lo sai che l’impiastro mi dà fastidio, mi brucia… sono già tutto ustionato, qui, sul petto. Non è possibile l’im... Dove sono i fiammiferi? Ah! Eccoli qui, grazie!», li vede sul comodino e li prende. Poi, tutto rilassato, la pipa finalmente in bocca, se ne esce con un: «ahhh! Che pazienza che ci vuole, eh? Con i malati! – ridacchia, e con lui anche la signora Maigret, seduta sulla poltrona – lo so… beh, ad ogni modo…». E si mette a fumare «a piccole boccate ingorde»[20], proprio come scrive Simenon: «mmm, vedi, è già tutta un’altra cosa, mi sembra quasi di stare meglio…», e attacca a tossire. Al che, lei, col lavoro di cucito in mano, e lo sguardo a dire «io lo avevo detto», proclama: «senti la tosse!? La senti?». «Ma che c’entra – risponde Maigret – è lo sciroppo!».

Poi, lui – in mezzo a una nuvola di fumo – le chiede di scendere in portineria a chiamare al telefono un ispettore. E la signora Maigret gli tende un piccolo tranello: «sì, senti, va bene, ma tu mi prometti però di stare coperto?». «Eh! Figu… guarda!» ribatte lui ridendo, e si distende sotto le coperte senza mai mollare la pipa. «Bene coperto?» ripete lei, rimboccandogli le lenzuola, «bene coperto!» fa eco lui. «Allora, allora... non puoi fumare» conclude lei sfilandogli la pipa di mano. Il commissario protende quindi l’altro braccio, come un bambino cui è stato sottratto il gelato, ma non c’è niente da fare. «No, no. – spiega lei perentoria – Se stai coperto non puoi fumare, devi mettere il braccio sotto» e, mentre dice così, gli rincalza le coperte. «Perché mi fai queste co…? – chiede lui, colto alla sprovvista – No, no… Beh, questa è una cattiveria… questa è una cattiveria…». «Io t’ho accontentato – replica lei tenendo la pipa in mano –, adesso basta». «Vabbè, adesso basta… – fa lui mogio, per nulla convinto – è una cattiveria però questa… – seguita a brontolare – non dovevi fare così, eh…». Uscita quindi la moglie dalla stanza, lui scivola giù dal letto, cammina quatto quatto verso l’armadio, lo apre, tira fuori una grande pipa, la carica, dà un’occhiatina furtiva alla porta nel caso la moglie fosse di ritorno, se l’accende, tossisce un po’ e si rimette a letto tutto soddisfatto. Sul più bello, però, la moglie torna, e lui nasconde veloce la pipa accesa nel cassetto del comodino e sventola via il fumo con un giornale. Lui tossisce, lei s’avvicina premurosa («ah! Senti che tosse!»), gli si siede a fianco, l’avvolge con un braccio e gli accarezza una mano. E lui cosa fa? Le chiede di fargli la «crème carabel», come dice lui, che è raffreddato: «prima sentivo l’acqua che scivolava giù per i vetri e allora mi è venuta in mente la mia infanzia, – spiega alla moglie – quando da bambino ero a letto col raffreddore e mia madre mi portava sempre la crème caramel… me la fai, eh?», e qui la guarda con due occhioni cui non si può rispondere di no. E infatti lei abbocca: «ma certo, caro, la crème caramel non può farti male!».

In queste scene – a letto malato, con la moglie che lo coccola –, Maigret subisce una specie di regressione all’infanzia. E Cervi, approfittando di questa situazione, si concede il piacere veniale d’improvvisare e di pepponeggiare: di regredire, perciò, a «caratterista». Ma solo per finta. Per un gioco coniugale in base al quale il «primo attore» si mette a fare il «caratterista». Un ruolo, questo, che l’attore, prestandosi a rivestirlo per gioco, non solo dimostra di non odiare più, ma addirittura di amare. Non è più, come nelle Miserie del Signor Travet, un «caratterista» che sorride del se stesso «primo attore», ma è un grande «primo attore» che si fa quattro risate insieme (e grazie) al se stesso «caratterista». Sono le due facce della stessa medaglia: l’infallibile e infaticabile commissario che è tutt’uno con le sue inchieste (e che – una volta entrato in azione – si scaglia diritto davanti a sé con pacata energia)[21], e l’uomo eterno bambino, che fa i capricci e si lamenta, si fa viziare e coccolare, che beve rum e fuma di nascosto dalla moglie, ma poi non riesce a fare a meno di confessarle tutto.

Alla fine del Cadavere scomparso, a inchiesta risolta, Maigret è a letto. Mezzo ubriaco (per tutto il rum bevuto) e mezzo febbricitante, racconta alla moglie di come sia stato «fatto dannare» da una delle persone da lui interrogate, vale a dire da un giudice in pensione, vecchio e paralitico (cui dà vita un Tofano mefistofelico, con la voce «stridente»[22] e gli «occhi vispi»)[23] il cui appartamento affaccia sulla via dove Justin ha dichiarato di aver visto il cadavere. Questo giudice, infatti, all’inizio dice a Maigret che la testimonianza rilasciata dal ragazzo è frutto d’invenzione. In realtà, però, il vecchio – «miscredente» – detesta il chierichetto e smentisce le sue dichiarazioni solo per giocargli un tiro: proprio come farebbe un bambino che detesta un coetaneo. E chi potrebbe arrivare a capire una cosa simile? Chi potrebbe entrare nella testa di questo vecchio tornato bambino se non un uomo ammalato, che – se chiude gli occhi – non ha più età e ritrova sensazioni infantili[24]?   

Nel racconto di Simenon, tuttavia, Maigret è molto meno bambineggiante del suo interprete. Appare anzi soprattutto «furioso» e di «cattivo umore», e guarda la signora Maigret con occhi pieni di rancore, perché s’ostina a non uscire dalla stanza, mentre lui vorrebbe tanto riempire la pipa[25]. Cervi, invece, addolcisce i toni, smussa gli angoli, e si trasforma davvero in un bambino (creando, perciò, un parallelismo molto efficace col sarcastico giudice tofaniano). Da una parte, un «brillante» che si diverte a incarnare il Franti di turno, che fa i dispetti ai bambini devoti (ovvero a Justin, ma anche a Maigret, che da piccolo era un chierichetto) e, dall’altra parte, un «caratterista» che si diverte a fare il bambino buono, che incassa il dispetto del rivale ma che alla fine trionfa.

Dicevamo, comunque, che nell’ultima scena del Cadavere scomparso, a inchiesta risolta, Maigret è a letto, con la signora Maigret che gli prova la febbre e gli mette un impiastro bollente sul petto, malgrado le proteste di lui: «do! Do! Do! Do! L’impiastro do… dod lo voglio l’impiastro, bi brucia… ahiahiahiahi…ba è troppo bollente, così! Andiamo… non bosso resistere, è troppo caldo questo… ba non si può mettere a un povero disgraziato un impiastro così… così bollente…». «Però… gliel’ho fatta, eh?», borbotta poi lui sotto le coperte che lei gli ha appena rincalzato. «A chi?» fa lei, «al giudice», «ma quale giudice?», «sì, quello lì… quello che sta sempre alla finestra, è stato lui a imbrogliare tutto! Per vendicarsi poi del chierichetto, eh… poverido! Ha detto di non aver sentito i passi davanti a casa sua. Vabbè, vabbè, questo è possibile, ma dod è possibile che non abbia sentito correre nell’altra direzione… questo dod l’ha detto per farbi dannare, per farmi dannare… perché i vecchi tornano ad essere come i bambidi, sai… si azzuffado come i bambidi… si azzuffado…». Nel frattempo, lei lo accarezza, gli dice «sì, sì… appoggiati, sì, così… stai buono, buono...», e poi fa per uscire dalla stanza e lasciarlo dormire.

Quando è sulla porta, lui, però, che il secondo «si azzuffado» sembrava averlo detto già in pieno sonno, la chiama: «signora Maigreet?». «Ma cosa c’è ancora?», fa lei. «Guarda… ti volevo confessare che anch’io ti ho imbrogliato per farti daddare. Perché ieri ho bevuto due volte il rub… il rub che è dentro l’armadio. E poi ho fubato quattro pipe – e indica il numero con le dita della mano – do, aspetta, do, anzi, sono… cinque pipe ho fubato… e credo una di averla ancora qui… – e fruga fra le lenzuola – anzi, ieri mi sodo… dove l’ho bessa… mah… l’avevo… ah! Eccola qua! Ehehe! La vedi? – qui tira fuori una pipa e la mostra alla signora Maigret – Eccola qui la pipa, eccola… ecco… ehehehe… era ancora a letto con me, sai… – e la sua voce si fa progressivamente sempre più impastata, come di uno che parla nel sonno – son proprio contento perché t’ho fatto daddare anche a te, t’ho fatto…». Lei, socchiudendo la porta, gli sorride e gli sussurra: «dormi adesso! Eh! Dormi!». «Sì, dormo adesso, adesso proprio…» farfuglia lui, fingendo di stare sul punto di dormire. Quindi, per accertarsi che lei sia davvero uscita, lancia una mezza occhiata – molto sveglia – verso la porta (una di quelle tipiche occhiate, per intenderci, che, quand’era Salvator Rosa, lanciava alla macchina da presa, per rendersela complice ai danni della povera Ferida). Poi si toglie via l’impiastro dal pigiama, lo scaglia in un angolo della stanza, tira un sospiro di sollievo, si risistema per bene le coperte, tossisce un po’, e si mette in bocca la pipa spenta, quasi fosse una liquirizia o un ciuccio. Con la pipa in bocca, che regge con la mano come se fosse un giocattolo, smette subito di tossire e, infine, s’addormenta come un neonato.     

Nel racconto di Simenon, tutto questo non c’è. E la regressione all’infanzia del commissario è tutta mentale, tutta frutto della sua memoria involontaria. Renderla in uno sceneggiato televisivo, sarebbe stato impossibile: e l’idea di Cervi – di regredire sul serio, quasi fisicamente, all’infanzia, grazie alla Pagnani, che lo asseconda pazientemente e ammirevolmente, fino alla fine – è perfetta. In tal modo, il fatto che il commissario bambino s’azzuffi metaforicamente, nel corso dell’indagine, col giudice bambino (che, pure, si vede solo in una breve e impeccabile scena, all’inizio) diventa chiarissimo, quasi tangibile.   

Ad affiancarlo, oltre alla Pagnani, è poi Maranzana (classe 1930), alias Lucas, il più anziano fra i collaboratori di Maigret[26]. A proposito del suo personaggio, nel 2001, Maranzana dirà:

io ho inventato una cosa di cui Gino non si è mai accorto, se non alla fine; cioè che io facevo questo subalterno innamorato del suo capo al punto tale che, senza saperlo, lo imitava: un certo toccarsi i capelli, fumare la pipa in un certo modo. Una volta Gino ed io eravamo allineati davanti alla macchina da presa e lui […] ha guardato un momento me e si è accorto che facevo un gesto che lui aveva appena fatto. E al termine della registrazione mi dice: “ma senti un po’… non è che mi stai imitando?”, ed io gli rispondo: “Gino, lo faccio da tre anni!”. Allora ha detto: “È vero, è giusto. Benissimo!”. Perché il subalterno assomiglia al capo, non perché vuole essere lui ma perché ce l’ha dentro, come i cani[27].

Sebbene possa darsi benissimo che Maranzana, dotato d’un vero e proprio talento naturale per le imitazioni, abbia avuto di sua spontanea iniziativa la geniale intuizione di trasformare Lucas in un involontario imitatore di Maigret, tuttavia bisogna ammettere – a onor del vero – che la stessa intuizione l’aveva avuta anche Simenon:

Lucas era più o meno la sua copia; – si legge, per esempio, in Un Natale di Maigret – ma di una testa più basso, di spalle la metà meno larghe, e con un viso a cui si sforzava di dare una espressione severa. Non per sfoggio, probabilmente anzi senza rendersene conto, ma per mimetismo, per ammirazione, era arrivato a imitare il suo superiore nei minimi gesti, negli atteggiamenti, nelle espressioni[28].

Maranzana, comunque, è un Lucas perfetto: vestito in modo quasi identico a Maigret, un po’ più basso e un po’ meno robusto (in Simenon, è «basso, paffuto, indaffarato»)[29], la pipa sempre in bocca, la faccia simpatica, docile col suo capo, avvilito se da lui rimproverato e irascibile con quelli che sa da lui odiati. Tuttavia – placido, pronto a correre dovunque il capo lo mandi e del tutto fiducioso in lui –, è davvero come un cane col suo padrone: e lo stesso Simenon a un certo punto lo definisce indifferente «come un cane Terranova»[30].

E così, affiancato da una grande «prima attrice» che lo accudisce amorevolmente senza fare la prima donna e da un simpatico giovane attore che lo imita, con l’incondizionata approvazione di Simenon e l’Italia ai suoi piedi, Gino Cervi ha tutto ciò che un «primo attore» potrebbe desiderare.

Divenuto «primo attore» nel 1938 dopo quattordici anni di gavetta, defraudato del suo ruolo nel 1945 a causa di Visconti, «caratterista» per necessità (a parte alcune eccezioni, e senza un vero successo a livello nazionale) per vent’anni, nel 1964 torna finalmente ai fasti del 1938: gli italiani incollati ai televisori, la domenica sera strade deserte, e Cervi in ogni casa, grande, grosso, solido, potente, rassicurante, paterno, irascibile, umano, più che sicuro di sé ma non pieno di sé, facile a indignarsi, a innervosirsi, ma anche a commuoversi. È uguale al personaggio simenoniano (benché il Maigret dello scrittore francese sia più alto, più grosso – cento chili – e più giovane – quarantacinquenne in Una testa in gioco, del 1931)[31], ma nello stesso tempo uguale a se stesso. Niente di stonato, di falso, di eccessivo. Nessuno sguardo acquoso-patetico-paternalista[32]. Parafrasando Nietzsche, si potrebbe dire che non è più un attore di cui si nota che vuole interpretare un personaggio: ma un attore che diviene improvvisamente un personaggio. Forse, a quarantacinque anni, Cervi non sarebbe riuscito a essere Maigret in modo perfetto come lo è a sessantacinque. Ma questo non si potrà mai sapere. A sessantacinque, però, sì, è pronto: e così, il grande attore torna a casa, a un personaggio positivo, sano, vincitore. Un personaggio che si mette seduto a un tavolo e lavora a testa bassa, la cui intelligenza è fine, pulita, robusta, intuitiva, immediatamente riconoscibile. Dopo vent’anni di “caratteristato”, giustizia è stata fatta.

Non è un caso inoltre che il ruolo di Maigret dia l’impressione d’essere fatto quasi su misura per Cervi, visto che il commissario è un grande attore come lui. In Maigret e l’affare Picpus, Simenon, verso la fine, scrive:


Maigret aveva scoperto tutto da solo, per così dire, senza indizi, o più esattamente con degli indizi che gli altri avevano trascurato, soprattutto con la sua formidabile intuizione, con la sua spaventosa facoltà di mettersi nei panni dei suoi simili[33].

Cervi che recita Maigret, quindi, non è altro che un grande attore che interpreta la parte di un grande attore, non è altro quindi che un grande attore al quadrato.

Fra le puntate più belle degli sceneggiati non si possono non citare le tre dell’Affare Picpus, dove, oltre a Cervi, alla Pagnani e a Maranzana (e a Oreste Lionello nei panni di Moers, il giovane e nevrotico esperto di carta, inchiostri, grafie)[34], compaiono Tofano e la Maltagliati. Tofano è alle prese col personaggio di Marcel Picard (un vecchio «vagabondo non molto intelligente e per nulla pericoloso»)[35] e la Maltagliati con quello della signora Le Cloaguen: una donna «nervosa» e «terribilmente padrona di se stessa» che viene spinta dall’avidità di denaro a murare in una parete il marito morto, Octave, e a fingere che sia sempre vivo (tenendosi in casa Picard, che assomiglia moltissimo al defunto, e spacciandolo per Octave) al solo scopo di continuare a percepire la sua lauta rendita mensile. 

Ecco quindi di nuovo insieme, dopo trent’anni, e in uno stato di autentica grazia, la Tofano-Maltagliati-Cervi: con un Tofano dall’aspetto indifeso, lo sguardo sperduto e abbattuto, come quello di un bambino che ha paura di essere picchiato[36]; una Maltagliati tirata come una corda di violino, autoritaria, gli occhi gelidi, e un Cervi che, come al solito, è «irato sempre – direbbe Alfieri – e non maligno mai», sempre indignato e irritato, ma mai con cattiveria, e con una particolare empatia nei riguardi di Picard, del suo candore, della sua rassegnazione, della sua «dolcezza disarmante»[37].

Verso l’inizio della prima puntata, una chiromante trentanovenne viene trovata accoltellata nel suo salotto: la cucina è chiusa a chiave e, per aprire la porta, la polizia fa venire un fabbro. Aperta la porta, ecco che Maigret entra nella stanza e, rimasto interdetto, si toglie la pipa di bocca: seduto su un tavolino, infatti, la spalle ricurve, e con addosso un liso e pesante soprabito fuori stagione, ha appena visto Picard. In Simenon, viene descritto come «un vecchio che aspetta con aria dignitosa», nello sceneggiato invece sembra soprattutto un vecchio, infagottato in un soprabito-coperta di Linus, che se ne sta parcheggiato lì, con aria triste.

«Ma cosa fate voi qui?» gli chiede Maigret con un tono più che stupito, quasi come se gli fosse apparso un fantasma. E poi, riacquistato il proprio abituale fare interlocutorio, continua: «chi siete? Cosa fate qui? Rispondete! Ma da quanto tempo vi trovate qui in questa cucina?». E a questa domanda, Picard, levatosi fuori l’orologio dal taschino, se lo mette a un centimetro dagli occhi, e risponde: «da… da un’ora…». E Maigret: «ah, cioè, alle 5 voi eravate già qui?». E l’altro: «prima delle 5… prima delle 5… prima...». Maigret: «allora avete assistito al delitto?». Al che, Picard fa una smorfia come di chi non ha sentito bene: «eh?». Maigret (la cui voce rimane quasi sempre off): «non vi siete accorto che di là è stato commesso un delitto?». Picard (ripreso in primo piano): «che delitto?». Allora, Maigret prende per un braccio Picard come se fosse un bambino («andiamo, andiamo, su, venite…»), se lo porta nel salotto e gli mostra il volto della ragazza uccisa, distesa per terra. Picard rimane per un attimo a fissarla impietrito, aggrotta le sopracciglia, si porta una mano alla bocca, e poi, guardando in alto verso Maigret (che ha appena esclamato un perentorio «dunque!»), biascica: «non so niente io… non so niente io… non so...». «Documenti!», reclama allora il commissario avvicinandosi al vecchio. Picard si fruga nel soprabito e tira fuori un pacchettino di documenti, maneggiandolo come un bambino che abbia a che fare con qualcosa da adulti. «Octave Le Cloaguen – legge poi Maigret sulla carta d’identità –, ex capitano di marina, abitante a Parigi, boulevard des Batignolles 13». Picard, mentre lo sta a sentire, si tocca il mento ansioso, guarda in basso, come un ragazzino sorpreso in fallo, e si mette a schiacciare con le mani i lati della cupola del suo cappello. Con gentilezza, Maigret, paziente, lo invita poi a sedersi: «beh, cercate di spiegarmi come mai vi trovate qui, in questa casa...». E il vecchio: «io ero venuto per…». «Per…?», incalza il commissario. «Per vederla». «Cos’eravate… suo cliente?». E Picard, a queste parole, alza gli occhi, triste, quasi sul punto di piangere. Simenon scrive che il suo sguardo sembra dire: «non capisce che soffro? Che lei sta torturando un povero essere indifeso?»[38]. «Eravate suo cliente sì o no?», insiste Maigret. E il vecchio, toccandosi il naso: «sì… noo… ero venuto, per vederla». E pronuncia quest’ultima parola calcando sull’ultima sillaba, e facendo assumere perciò alla bocca una forma quasi grottesca, con le due estremità all’ingiù, da maschera dolente.      

«Cercate di ricordarvi cosa è successo dopo che siete entrato qua?», domanda Maigret dopo aver tirato un sospiro di pazienza. «Eh… – gli risponde – ero seduto su quella sedia, a un tratto ho sentito bussare alla porta, così». E, col pugno, bussa in modo intervallato sul legno di un tavolino. «Come, come?», chiede il commissario. E Picard ripete allora il suono dei tocchi. «Non avete avuto l’impressione che fosse un segnale?». «Non so… non so nu… niente io, – dice piagnucoloso Picard, guardando il commissario che, in piedi, lo sovrasta – non so niente». «Non sapete niente, vabè... Poi cosa è successo?». «Poi, lei mi ha detto…», e qui il vecchio si ferma, gli occhioni da cane buono fissi su Maigret, due dita a toccarsi il mento. «Andiamo, su, coraggio, coraggio, parlate! Cosa vi ha detto?». «Mi ha detto “presto qui dentro!” e mi ha spinto in cucina». «Ah, vi ha spinto in cucina. E chi ha chiuso a chiave la porta? La signorina Jeanne?». «Non so, non so niente io, non so niente io, non so niente io», dice, quasi sul punto di mettersi a piangere. «Non sapete niente. E andiamo avanti allora. Vi ha spinto in cucina e poi cos’è successo, ditemi un po’!». «E poi mi ha detto…». «Cosa vi ha detto?». «Mi ha detto…», e la sua faccia si fa da triste quasi sorridente, d’un sorriso mesto, però, come di uno che si sta scusando, e ripete ancora «non so niente io». «Lo so. Prima di sedervi là, sul tavolino, cosa avete fatto?». «Io? La finestra era aperta, e allora mi sono affacciato per vedere il passeggio, poi mi sono stancato, e mi sono andato a sedere sul tavolino». «Ah, ecco. E durante tutto il tempo che siete rimasto chiuso là dentro non avete sentito niente, nessun rumore, nessuna voce?», chiede Maigret. E l’altro: «sì, sì. Ho sentito venire tanta gente, ma credevo che fossero dei clienti… era meglio che non mi facessi vedere...». E a questo punto contempla il commissario con sguardo supplice e gli domanda: «po… mi potr… mi dareste un po’ di… di tabacco?». «Cosa?». «Po’ di tabacco», ripete, gli occhi verso il basso, col solito sguardo da cane triste, o da bambino rassegnato che chiede di poter avere una cosa che gli è stata sempre negata. «Fumate la pipa?» chiede Maigret avvicinandosi. «No», dice distrattamente il vecchio, mentre adocchia il sacchetto del tabacco che il commissario gli porge. Guarda il sacchetto, poi da un’occhiatina a Maigret per accertarsi che non si arrabbi se ne prende un po’, ne afferra avidamente una presa, e se la mette in bocca, masticandola: «Non lo dica a mia moglie – lo prega, facendogli cenno di no col dito, schermandosi la bocca con la mano (quasi la moglie fosse lì vicino) e appoggiandosi, infine, anche l’indice sulle labbra –, non vuole che mastichi il tabacco».  

La scena, che dura all’incirca sei minuti, corrisponde a tre paginette di Simenon e mostra con assoluta evidenza come Tofano arricchisca di sfumature il suo personaggio: gli sguardi rivolti verso il basso, il modo di fare da bambino represso, il fatto di guardare Maigret con gli occhi all’insù, di ripetere ossessivamente «non so niente, io», e mille altri particolari, sono tutte licenze che Tofano si concede allo scopo di valorizzare al massimo, cesellandola in ogni minimo dettaglio, la creatura simenoniana. Che è quella d’un vecchio poco intelligente, sì, è vero, ma che, però, con quello sguardo patetico che pare mendicare un po’ di dolcezza da parte di uno dei suoi simili[39], suscita in Maigret, fin dall’inizio, una grande simpatia umana, un’immensa tenerezza.

Quanto a Cervi, in questa scena, si mantiene in sordina per omaggiare il suo maestro. In altre occasioni, tuttavia, si può notare come abbia la tendenza a impreziosire la figura del commissario simenoniano con alcuni brevi guizzi d’ironia, perfettamente coerenti col personaggio, che non sono presenti nella pagina scritta.

Sul luogo del delitto, nello stesso momento in cui Maigret interroga Picard, è presente anche Mascouvin, un povero impiegato scapolo e pieno di complessi d’inferiorità che il giorno prima era andato al commissariato a raccontare di avere letto per caso, in un caffè, su una carta assorbente, che, il pomeriggio del giorno dopo, alle 5, sarebbe stata uccisa una chiromante. Seduto in un angolo, su una sedia, nel salotto della donna assassinata, Mascouvin è scosso, agitato, e a un certo punto confessa a Maigret: «sono sconvolto, signor commissario…». E Maigret, in Simenon, gli risponde: «Pazienza». Invece, nello sceneggiato, Mauscovin (Giuseppe Pertile), tutto accorato, gli comunica: «commissario, il mio cuore non regge, mi sento morire...», e Maigret, imperturbabile, assorto nei suoi pensieri, con la pipa in bocca come sempre, spingendolo pacatamente indietro con un braccio, gli riserva un rapido: «beh… tanto peggio per voi», scandito con serena impassibilità, quasi senza pensarci. Detta sovrappensiero a uno che “si sente morire”, questa battuta (sbrigativa ma non liquidatoria come il «pazienza» simenoniano) fa ridere, proprio perché dà un’impressione di estrema naturalezza, di familiarità. E non è farina del sacco dello sceneggiatore, perché uscite come questa sono, quasi senza dubbio, frutto delle improvvisazioni di Cervi, che in casi di questo tipo fa tutto tranne che leggere il gobbo.    

Poco dopo, Maigret si reca a casa di Picard (vale a dire del finto Octave Le Cloaguen), per parlare con la sua finta moglie, la signora Le Cloaguen (la Maltagliati). Nel libro, Simenon descrive la paura di Picard nell’avvicinarsi a quella casa (dove – come si scoprirà più avanti – viene tenuto chiuso a chiave nella stanza più buia, trattato malissimo, e nutrito il minimo indispensabile perché non muoia): mentre sale lentamente le scale del palazzo, respira a fatica e la sua fronte gronda di sudore. Arrivato alla soglia dell’appartamento, al terzo piano, Maigret suona, la signora socchiude appena la porta, guarda per qualche secondo il finto marito (che, «assente», se ne sta in piedi sullo zerbino) – qui il commissario ha, per l’ennesima volta, «l’impressione di sentir passare l’odore della paura»[40] – e poi li fa entrare.

Nella puntata televisiva, per questa brevissima scena, che vede tutti e tre i vecchi compagni di ditta nella stessa inquadratura, viene trovata una soluzione molto efficace, e che è con grande probabilità nata da un’idea di Tofano. Arrivato al terzo piano, Maigret vede che Picard gli rimane un po’ indietro, strusciandosi al muro del pianerottolo: allora, con una mano, lo prende per il soprabito e lo trascina leggermente in avanti, verso la porta dell’appartamento. Picard, tuttavia, rimane a fianco della porta, attaccato al muro. Poi, Maigret suona e aspetta col cappello in mano che qualcuno gli apra. La porta, dopo un istante, si apre e compare la signora Le Cloaguen. E, così, nell’inquadratura, a sinistra si vede Cervi col sorriso di chi è in visita, in mezzo la Maltagliati con un’espressione fra il diffidente e l’austero, e a destra Tofano, che guarda in basso, dando le spalle agli altri due, mogio, intimorito, come un bambino con dei sensi di colpa. «Io sono il commissario Maigret, della Polizia Giudiziaria, se non disturbo troppo vorrei scambiare qualche parola con voi», «prego» risponde lei facendosi da parte, e Maigret – indicando Picard, che se ne sta nascosto, rasente al muro – aggiunge «c’è anche il… signore»: una battuta nuova, evidentemente improvvisata. Sembra quasi che Cervi stesso si trovi colto alla sprovvista, a dover dire qualcosa per segnalare la presenza di Picard. Ecco, allora, che tira fuori la prima cosa che gli viene in mente («c’è anche il… signore»), col tono imbarazzato di un carabiniere che sta riportando dai genitori un ragazzino fuggito di casa, e pronunciando la parola «signore» quasi fra sé e sé. Gli pone poi una mano sulla spalla e lo fa entrare per primo («avanti, avanti!»), con la signora Le Cloaguen che, appena se lo trova in casa (quando ancora Maigret è fuori dalla porta e non può vederla), lo squadra con un’espressione di vero odio. 

Dopodiché i tre si dirigono in salotto: Maigret si siede e spiega alla signora cos’è accaduto. Dopo averlo ascoltato, lei – rivolta verso Picard – gli domanda con divertita freddezza: «è vero, Octave? Voi in casa di una chiromante! Ah, ah... non sapevo aveste l’abitudine di farvi predire l’avvenire». Poi, calma, «con fare molto mondano»[41], si siede sul divano e attacca a raccontare a Maigret di come suo marito, ex medico di bordo sulle navi di linea per l’America del Sud e nei mari della Cina, sia malato di mente da molti anni e come ciò costituisca un grave danno per la vita sociale di lei e di sua figlia. Mentre la signora parla e parla, Cervi ascolta, assumendo, sul volto, un ventaglio di espressioni impagabili, evidenti frutti dell’ironia dell’attore e della sua straordinaria abilità di “essere” Maigret. Se ne sta seduto, in poltrona, ora con sguardo assente, ora stanco, poco interessato (mentre lei invece si dà tanto daffare con le sue chiacchiere).

Nel momento in cui lei gli dice che il marito era medico di bordo, il commissario gira lievemente la testa a guardare Tofano, che se ne sta in piedi, dietro di lui, sull’uscio del salotto. Poi, si volta di nuovo verso di lei ed ecco che ritorna il suo sguardo indifferente, un po’ accigliato quando lei accenna alla malattia mentale del marito («è come un bambino […] e che danno sul piano sociale!»). Entra, quindi, la figlia Gisèle. Maigret si alza, si presenta, e la signora continua: «è lei, soprattutto, sapete, che soffre per la sorte del padre, perché, poverina, voi lo capite, quando lei riceve le amiche…». Su queste parole, però, la donna viene interrotta da Gisèle, che, rivolgendosi a Picard, gli ordina con affilata, urtante asprezza: «andate a spogliarvi!». Maigret, allora, che finora è stato inondato dal chiacchiericcio mondano della signora, si volta verso la ragazza e la guarda come chi ha già capito la situazione; prima le dà un’occhiata fra l’odio e lo stupore, quindi ruota le pupille a destra come se stesse pensando (alla falsità delle maniere della signora, alla falsità di tutte le sue storie), e infine torna a fissarle di nuovo sulla ragazza.

Si tratta di un’emblematica scena d’impianto corale, dove Tofano tace e si guarda intorno, Cervi si guarda intorno (confrontando l’elegante arredamento del salotto con il logoro soprabito di Picard) e tace (e i suoi sono silenzi parlanti come gli spazi bianchi nella poesia del primo Ungaretti) e la Maltagliati parla e parla, con disinvoltura, senza tradirsi: è glaciale, ipocrita e odiosa, infatti, ma si rivolge comunque a Tofano con rassegnata, rispettosa, quasi affettuosa condiscendenza. Sono tre grandi attori impeccabili: a tradire la signora Le Cloaguen non è lei stessa con le proprie mani né il finto Octave, bensì la poco sveglia Gisèle (interpretata da una giovane attrice alle prime armi), a cui basta pronunciare un’unica frase per far capire tutto al finora perplesso Maigret. Con la sua più che quarantennale carriera teatrale alle spalle, è impossibile, infatti, che la Maltagliati possa tradirsi da sola o che non sia in grado di tenere eccellentemente testa a Cervi.  

Oltre alla signora Le Cloaguen, un altro terribile nemico di Maigret – forse il più terribile di tutti e sedici gli episodi televisivi – è poi Radek, il protagonista delle tre puntate di Una vita in gioco, tratte dal romanzo – scritto nel 1931 – La tête d’un homme (in italiano, Una testa in gioco). Venticinquenne cecoslovacco, dai capelli rossi, gli occhi «febbricitanti»[42], l’aria «malaticcia»[43], lo sguardo di «un’intensità inquietante»[44] e un «sorriso appena accennato ma vibrante di ironia»[45] stampato sul volto, Radek uccide barbaramente (su commissione) una ricca americana e la sua cameriera, e fa in modo che a essere arrestato per il duplice omicidio sia Joseph Heurtin, un povero garzone di fioraio che non c’entra niente: come pagamento del delitto, il nipote – nonché unico erede – della vecchia signora (un certo William Crosby, che verso la fine si suicida), fa avere all’omicida un milione di franchi. A interpretare Radek è il trentaduenne Gian Maria Volonté.

La prima volta che il giovane assassino e il commissario si vedono sono entrambi seduti al bar americain della Coupole, a Montparnasse. Maigret, serio, sta mangiando un frugale panino, lentamente. Radek, col suo solito «sorriso irritante»[46], sta invece divorando voracemente delle tartine al caviale: mangia in modo aggressivo, provocatorio, come se il caviale fosse il simbolo di quel bel mondo che lui odia con tutte le sue forze. E lo odia perché, rimasto senza soldi dopo la morte della madre (che, col suo stipendio di domestica, gli permetteva di studiare medicina all’università), ha rinunciato al sogno di far parte di quel bel mondo. Senza alcuna voglia di lavorare, ha rinunciato al sogno – lui, sicuro fin da piccolo d’essere un genio – di «diventare ricco e famoso in virtù della sua intelligenza»[47]

Maigret, «grosso e pesante»[48], è il ritratto della sanità, della calma, di un’intelligenza che è, sì, immediatamente riconoscibile e raramente fallibile, ma che ha anche bisogno di tempo e di fatica per potersi accendere e divenire risolutiva. Radek è invece un malato, condannato a morte da un male ereditario, e la sua intelligenza è sarcastica, provocatoria, nervosa, tagliente. Si tratta di un personaggio sopra le righe: di un «poveraccio»[49], con smanie di onnipotenza, che si esalta nel riuscire a riempire le prime pagine dei giornali grazie a un suo solo gesto, e che – per appagare il suo odio verso la società – fa in modo di avere in pugno un giovane del bel mondo come William Crosby (amante della bella vita e amato dalle donne). Compiuto il delitto perfetto, però, s’accorge che Maigret dubita della colpevolezza di Heurtin al punto da farlo evadere dal carcere alla vigilia dell’esecuzione. Ecco allora che, vistosi scoperto, Radek fa di tutto per mettere il commissario sulle proprie tracce (e per aiutarlo, perciò, a risolvere il caso), perché ha un disperato bisogno che qualcuno lo ammiri per la sua intelligenza, per la sua abilità nel riuscire a tenere in scacco la polizia e nello sviare la giustizia: «da quel momento – si legge in Simenon – perde la testa. Sente che finirà per essere preso. Anzi, agisce in modo tale da accelerare gli eventi… Commette volontariamente delle imprudenze, come se una forza interiore lo spingesse a desiderare il castigo…»[50].

Nella terza e ultima puntata dell’episodio si assiste, infatti, a quella che nel romanzo viene definita una vera e propria «guerra di nervi»[51]: da una parte, il Maigret (e il Cervi) «dei momenti migliori»[52], poderoso e pensoso, calmo, sicuro di sé, serio, assorto, imperturbabile; e dall’altra, il diabolico Radek di Volonté, nervoso, le mani tremanti, gli occhi cerchiati, gli scoppi di risa isterici.

Il duetto fra i due attori, entrambi ai massimi livelli, è teso come una corda di violino: con Radek che, alla fine, «in uno stato di perenne eccitazione»[53], desidera essere pedinato dal commissario, lo prende in giro, s’infervora, lo provoca in mille modi («signor commissario Maigret, volete che vi sveli un grande segreto? Eh? Non capirete mai niente!»), e l’altro – invece – olimpico, pacato, impassibile, la pipa in bocca, un lieve sorriso distaccato sulle labbra. E l’impassibilità di Maigret, ovviamente, non fa altro che gettare benzina sul fuoco dell’esasperazione nervosa (e della loquacità suicida) di Radek.  

Un grande attore filodrammatico – Cervi – che, per anni, ha fatto la gavetta sotto allievi di Talli; e un grande attore – Volonté – che ha iniziato la carriera in compagnia con un maestro del teatro declamato come Alfredo De Sanctis e che poi ha fatto l’Accademia (1954-1957) sotto il controllo di Orazio Costa: Maigret e Radek. Con Radek che, per tutto il tempo, sta lì a lottare, con le armi di cui dispone, per «rivendicare la parte del protagonista»[54]. Se il romanzo di Simenon è già molto metateatrale, la versione televisiva riesce a mettere in scena, tuttavia, un autentico duello all’ultimo sangue fra due generazioni d’attori.

Sia Radek che Maigret sono due grandi attori. Radek, infatti, già brillantissimo studente di medicina, ha il dono di saper leggere le debolezze degli altri: gli basta osservare per pochi istanti qualcuno per «sentire letteralmente le sue tare»[55], tanto fisiche quanto morali. S’accorge subito che Crosby è talmente affamato di denaro e talmente privo di scrupoli da accettare, senza starci troppo a pensare, la sua offerta di uccidergli la ricca zia in cambio di un milione di franchi. E gli basta poco tempo anche per rendersi conto che Heurtin è il tipico giovane – povero, frustrato, sognatore – che lui potrebbe convincere, senza troppe difficoltà, a introdursi di notte in una villa per compiere una facile rapina (salvo poi, però, farlo inciampare nei cadaveri di due donne da lui appena assassinate, e farlo arrestare e condannare al posto suo).

Maigret, tuttavia, lo batte: e, infatti, sa leggere anche le debolezze di Radek. Ed è quindi un grande attore più grande di Radek. Il finale della versione televisiva è diverso rispetto a quello del romanzo, dove l’ultimo capitolo mostra Radek camminare verso il patibolo e rivolgere la sua ultima parola a Maigret: «adesso tornerà a casa da sua moglie, vero?... le avrà preparato il caffè…». Nello sceneggiato, invece, il commissario va a trovare il giovane in cella, alla vigilia dell’esecuzione. E Radek gli comunica che, per colpa sua, non è riuscito a portare a termine il proprio piano: ovvero quello di far avere alla vedova di Crosby una lettera con su scritto che il marito la tradiva con la sua più cara amica e di creare la situazione giusta affinché le due donne si ammazzassero fra loro. «Voi siete intelligente – dice Radek a Maigret –, ma mancate di un briciolo di senso artistico», «il vostro sbaglio, Radek – gli risponde allora il commissario –, è stato quello di agire continuamente pensando all’effetto che le vostre azioni avrebbero potuto avere su di me. Anche un grande artista, quando si preoccupa troppo degli effetti, rischia di apparire guitto»[56].

La frase «Voi siete intelligente, ma mancate di un briciolo di senso artistico» e la replica «Anche un grande artista, quando si preoccupa troppo degli effetti, rischia di apparire guitto» non sono di Simenon. Di chi sono allora? Degli sceneggiatori, Diego Fabbri e Romildo Craveri? E perché non degli stessi Volonté e Cervi? L’uno, attore tutto di studio. L’altro, tutto d’istinto. L’uno, attore d’Accademia, che ha letto Brecht e forse anche Morrocchesi. L’altro, attore di semplicità e d’immedesimazione. Se, tuttavia, nella guerra fra due grandi attori come Maigret e Radek, il primo vince (e, verso la fine, viene anche inquadrato con l’Arco di Trionfo alle spalle) e il secondo perde, nella realtà, Volonté e Cervi vincono entrambi. Entrambi grandiosi rappresentanti delle loro due generazioni d’attori.

Un altro straordinario interprete con cui Cervi, nei Maigret televisivi, condivide la scena è Arnoldo Foà (classe 1916), che, nella Chiusa, dà vita al personaggio del rude e ruvido armatore Emile Ducrau, che alla fine viene arrestato dal protagonista per aver ucciso lo stupratore della sua figlia illegittima, Aline. Questo Ducrau è un uomo che si è fatto da sé, che tratta la moglie come una serva e la tradisce con tutte, che si comporta come se fosse il padrone di tutto e tutti, che è duro e massiccio come un macigno, ma che Maigret stima e di cui riesce presto a intuire la profonda (anche se ben nascosta) umanità[57]: un personaggio che calza a Foà come un guanto su misura. Tuttavia, Foà, a differenza di Volonté (che riproduce Radek proprio come Simenon lo descrive nel libro), incarna un Ducrau rivisto e corretto alla luce di se stesso: e quindi più monolitico ma anche più affascinante.

Aveva una fisionomia strana, – si legge nel romanzo La chiusa n. 1 – una faccia larga e carnosa, dai lineamenti grossolani, ma si capiva che era un tipo deciso, di una solidità eccezionale. Il suo sguardo, mentre spiava le reazioni di Maigret, faceva venire in mente quello dei vecchi contadini quando contrattano alla fiera, ma un istante dopo i suoi occhi azzurri rivelavano un’ingenuità sconcertante. Quanto più minacciava, gridava, imprecava, lanciava sfide, tanto più veniva da chiedersi se non lo facesse per divertirsi[58]

Ebbene, di tutto questo, nel Ducrau di Foà c’è solo il fatto che è un «tipo deciso, di una solidità eccezionale». Tutto il resto: no. Tutte le sfumature: no. È monolitico, aspro, maschilista e allergico alle dimostrazioni d’affetto, alla fin fine, comunque, non è cattivo, e non rimane mai antipatico: è schietto, sincero, fidato, e la sua umanità – sebbene sia diversa da quella del Ducrau simenoniano – trova lo stesso il modo di affiorare.

Come in Una vita in gioco, anche nella Chiusa, la tecnica adottata da Maigret è quella del silenzio: osservare e lasciar parlare chi gli sta di fronte. Ascoltare, cercare di comprendere, e non giudicare mai. Quasi fosse uno psicanalista. E infatti Ducrau gli confessa tutto, senza farsi pregare, e alla fine si fa portare in carcere, in macchina, senza sognarsi neppure di opporre resistenza. Tuttavia, in Una vita in gioco, Maigret è teso quasi per tutto il tempo (anche se è più nervoso nel romanzo che nello sceneggiato, a dire il vero), benché si finga tranquillo per esasperare Radek: qui, invece, con Ducrau, uomo onesto e sano, la cui intelligenza è piuttosto simile alla sua, è sempre calmo, in un costante stato di quiete apparente, ma in effetti di estrema ricettività[59].

Nella Chiusa, poi, oltre a Foà, ad affiancare Cervi è anche Andrea Checchi (1916-1974), alle prese con la parte del vecchio Gassin, battelliere ubriacone ed ex amico di Ducrau. Molto devoto alla memoria della moglie, morta da sedici anni, Gassin è sicuro di essere il padre di Aline, e pensa che ad averla violentata sia stato Ducrau. Alla fine, però, una sera, l’armatore gli confessa di essere lui il vero padre di Aline: dopodiché, nel romanzo, il vecchio battelliere, durante la notte, s’impicca. Nello sceneggiato, invece, Gassin, la mattina successiva, è trovato sul letto, morto d’infarto, con in mano una fotografia della moglie strappata in tre pezzi: «il suo cuore – commenta Maigret – non ha retto». È un personaggio dolente e patetico, depresso, i «gesti fiacchi e impacciati», gli occhi acquosi, lo sguardo pieno d’una «segreta disperazione»[60]. Un personaggio non troppo dissimile da quello interpretato da Checchi anche in Un Natale di Maigret, dove è Paul Martin, un «uomo senza età»[61], alcolizzato, le mani tremanti, lo sguardo inquieto: in passato, Martin, mentre stava guidando la macchina, ubriaco, per tornare in città dopo una gita in campagna con la famiglia, è andato a sbattere contro un albero, provocando la morte della moglie. Sono due sconfitti, due naufraghi, delineati da uno struggente, sfuggente, Checchi con la consueta, mesta, dimessa maestria.

Ma i grandi attori che sfilano a fianco di Cervi-Maigret sono decine e decine, anche in parti piccolissime: da un mostro sacro dell’arte del levare come Cesco Baseggio (che, in Maigret sotto inchiesta, è Dedé Michaud, vecchio e malato virtuoso della banconota falsificata) a Marisa Merlini (che, nella Chiusa, è Catherine, la proprietaria di un’equivoca balera, ex bella donna che, sebbene «un po’ appesantita», continua a emanare un certo fascino «fatto di indolenza e di serenità»)[62]. Da Antonio Battistella, specializzato in personaggi di perdente, a Elena De Merick, attrice jolly che fa bene qualsiasi parte. Da Leopoldo Trieste a un giovane Ugo Pagliai; da Franco Scandurra (già conte Attilio nei Promessi sposi cameriniani del 1941) a Enrico Glori, che in Una vita in gioco interpreta un vecchio medico di campagna (e che, nei Promessi sposi, era stato Don Rodrigo). Da Didi Perego a Lia Angeleri (impeccabile vecchia zitella d’altri tempi in Un Natale di Maigret), fino ad Anna Miserocchi, magistralmente sopra le righe alle prese col difficile personaggio dell’infelice, livida, rancorosa signora Martin nell’Ombra cinese.

Di questo paese popolato da grandi attori il sovrano assoluto è Cervi-Maigret, che ascolta e interroga, osserva e si fa osservare, si commuove e s’arrabbia, stima e disprezza profondamente, assolve e condanna. Comprende, assolve e stima tutto ciò che è umano (i personaggi buoni, onesti, semplici, quelli indifesi, deboli, disarmati di fronte alla vita, oppure ancora quelli sinceri, schietti, puliti, incapaci di pensare il male). Condanna invece i personaggi disumani, che, per qualche soldo in più, sono disposti a tutto (la signora Le Cloaguen), o che uccidono così tanto per fare (Radek), o quelli che si sentono, e – per un motivo o per l’altro – sono davvero, al di sopra della giustizia, destinati a non scontare mai nessuna pena per i crimini commessi. 

E su questo Maigret paladino dell’umanità, che si muove per le strade d’una Parigi spesso inverosimilmente ricostruita in studio, grandioso capocomico d’una gigantesca compagnia formata solo da grandi attori (e da un giovane, simpatico regista, che è al suo servizio), la carriera di Gino Cervi – attore dell’umanità, interprete di personaggi antisimbolo che il suo Maigret assolverebbe in blocco, paladino del teatro capocomicale e re dell’anti-neorealismo – si chiude. E meglio di così non potrebbe chiudersi.



[1] G. Simenon, Pietro il Lettone, Milano, Mondadori, 1934, p. 7.

[2] Ibidem

[3] G., Un’ombra su Maigret, in «Corriere della Sera», 4 gennaio 1965.

[4] G. Cervi a M. Doletti, 1965, cit., ora in A. Derchi, M. Biggio, Gino Cervi. Attore protagonista del ’900, cit., p. 55.

[5] Ad interpretare il personaggio di Maigret per il cinema erano già stati: Abel Tarride, Charles Laughton, Harry Baur, Albert Préjean, Pierre Renoir, Michel Simon e Jean Gabin. E per la televisione: Herbert Berghof per la CBS negli anni Cinquanta e Rubert Davies per la BBC (51 episodi fra il 1960 e il 1963). 

[6] F. Fellini, Intervista, in Gino Cervi: un attore, seconda puntata, a cura di T. Cervi, programma televisivo andato in onda il 22 dicembre 1992.

[7] Cfr. A. Gangarossa, Il suo Maigret piacque anche a Simenon, in «Il Messaggero», 4 gennaio 1974.

[8] V. B., Un Natale di Maigret, in «Corriere della Sera», 25 gennaio 1965.

[9] M. Maranzana, Intervista a Mario Maranzana, in Esercizi di memoria, programma radiofonico trasmesso il 28 aprile 2001.

[10] «Maigret riempiì la pipa; con dei piccoli gesti lenti dell’indice, si calcò il tabacco, distratto e distante come un uomo che non sappia prendere una decisione» (G. Simenon, Pietro il Lettone, cit., p. 57).

[11] Ivi, p. 19.

[12] G. Simenon, Maigret e l’affare Picpus, trad. di E. Fubini, Milano, Mondadori, 1990, p. 123.

[13] «Da sempre, da tanti e tanti anni, forse perché una volta l’avevano fatto per scherzo, si chiamavano Maigret e signora Maigret, e avevano finito per dimenticare quasi di avere un nome, come tutti» (G. Simenon, La testimonianza del chierichetto, in La pipa di Maigret, a cura di F. Lazzarato, Milano, Mondadori, 1968, p. 101).

[14] Cfr. S. Surchi, Il paradosso del recitare tv, in «Sipario», dicembre 1965, p. 91.

[15] Ibidem.

[16] Cfr. A. Pagnani, Intervista, in C. A. Peano, Andreina Pagnani: una vita nel teatro, Todi, Associazione culturale Todi Festival, 1991, p. 154.

[17] F. Fellini, Intervista, in Gino Cervi: un attore, seconda puntata, a cura di T. Cervi, programma televisivo andato in onda il 22 dicembre 1992. Dispiace che anche Fellini assecondi la lettura bozzettistica d’un Cervi pieno di «rotonda bonomia» e di «buon senso tipicamente emiliano». Si tratta di un’interpretazione vulgata, che si ferma all’apparenza più superficiale, e che va considerata limitativa per l’intera personalità di Cervi, ma tanto più per l’interprete di Maigret.

[18] G. Simenon, La testimonianza del chierichetto, cit., pp. 103-104.

[19] Ivi, p. 104.

[20] Ivi, p. 105.

[21] Cfr. G. Simenon, Maigret e l’affare Picpus, cit., p. 102.

[22] Id., La testimonianza del chierichetto, cit., p. 95.

[23] Ivi, p. 97.

[24] Ivi, p. 101.

[25] Ivi, p. 100.

[26] Cfr. Id., Maigret e l’omicida di rue Popincourt, trad. di A. Carenzi Vailly, Milano, Adelphi, 2011, p. 58.

[27] M. Maranzana, Intervista a Mario Maranzana, in Esercizi di memoria, programma radiofonico trasmesso il 28 aprile 2001.

[28] G. Simenon, Un Natale di Maigret, trad. di C. Pavolini, Milano, Mondadori, 1957, p. 70.

[29] Id., Maigret e l’affare Picpus, cit., p. 8.

[30] Id., La pipa di Maigret, in La pipa di Maigret, cit., p. 33.

[31] «Maigret, con il suo metro e ottanta di altezza, grosso e imponente come un facchino delle Halles, non mollava» (Id., Una testa in gioco, trad. di G. Cillario, Milano, Adelphi, 1995, p. 36).

[32] Interpretando Maigret, anzi, sembra proprio che Cervi sia impegnato a evitare il patetismo come se fosse uno dei suoi più temibili nemici. Ogni volta che un personaggio piange, ecco infatti che l’attore, molto spesso, risolve la situazione andandosene via. Così accade, ad esempio, alla fine di Maigret e l’ispettore sfortunato, quando la giovane Eva (l’attrice Gabriella Andreini), dopo l’arresto della sorella Matilde, si mette a piangere: Maigret le fa una piccola carezza e se ne va.

[33] G. Simenon, Maigret e l’affare Picpus, cit., p. 105.

[34] Cfr. Id., Una testa in gioco, cit., p. 50.

[35] Id., Maigret e l’affare Picpus, cit., p. 115.

[36] Ivi, p. 16.

[37] Ivi, p. 67.

[38] Ivi, p. 63.

[39] Ivi, p. 85.

[40] Ivi, p. 22.

[41] Ivi, p. 24.

[42] Id., Una testa in gioco, cit., p. 57.

[43] Ivi, p. 116.

[44] Ibidem.

[45] Ivi, p. 63.

[46] Ivi, p. 73.

[47] Ivi, p. 134.

[48] Ivi, p. 79.

[49] Ivi, p. 137.

[50] Ivi, p. 142.

[51] Ivi, p. 122.

[52] Ivi, p. 84.

[53] Ivi, p. 143.

[54] Ivi, p. 88.

[55] Ivi, p. 135.

[56] È uno scambio di battute che in Simenon non c’è: nel penultimo capitolo del libro, infatti, spiegando la soluzione del caso al giudice Coméliau, Maigret gli dice che Radek, da un certo momento in poi, faceva «l’istrione» (umiliando i semplici, prendendo in giro una mendicante, provocando una zuffa fra prostitute) e cercava di capire quale effetto facessero su di lui le sue «bravate» (ivi, p. 144).

[57] «Gli occhi di Ducrau ridevano. E anche quelli del commissario. – si legge verso l’inizio del romanzo La chiusa n. 1 di Simenon – Si guardavano l’un l’altro con la stessa moderata giovialità, carica di sottintesi, forse di sfida, ma anche di una strana simpatia reciproca» (Id., La chiusa n. 1, trad. di G. Cantoni De Rossi, Milano, Adelphi, 1998, pp. 32-33).

[58] Ivi, p. 30.

[59] «Il commissario era di buonumore, o meglio era pienamente se stesso. Si sentiva in forma. Era come in uno stato di piena ricettività, che gli permetteva di pensare in sincronia con il suo interlocutore, a volte persino di anticiparlo» (ivi, pp. 62-63).

[60] Ivi, p. 36.

[61] Id., Un Natale di Maigret, cit., p. 59.

[62] Id., La chiusa n. 1, cit., p. 69.

 

di Giulia Tellini


la copertina

cast indice del volume


 

3 settembre 1966, Delfzijl (Olanda del Nord): inaugurazione della statua di Maigret. Con Rupert Davies (Maigret per la televisione inglese) e Simenon alla sua destra, e Jan Teuling (Maigret per la televisione olandese) alla sua sinistra (foto Maria Austria, Amsterdam).

3 settembre 1966, Delfzijl (Olanda del Nord): inaugurazione della statua di Maigret. Con Rupert Davies (Maigret per la televisione inglese) e Simenon alla sua destra, e Jan Teuling (Maigret per la televisione olandese) alla sua sinistra.
(foto Maria Austria, Amsterdam).


Georges Simenon (a sinistra) e Gino Cervi.

Georges Simenon (a sinistra) e Gino Cervi.


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