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Fata Morgana, n° 16. Origine
Quadrimestrale di cinema e visioni

Anno VI, n° 16, gennaio-aprile 2012, Luigi Pellegrini Editore, €15,00
ISSN 1970-5786

Il numero 16 di «Fata Morgana», rivista cinematografica quadrimestrale, è dedicato al tema dell’“origine” nelle sue diverse accezioni, «che sia essa etnica, culturale, religiosa, estetica, politica, morale».

Apre il fascicolo la sezione “Incidenze”, costituita da un’intervista durante la quale l’interlocutore viene interpellato sull’argomento del numero, a partire dalla visione di materiale video selezionato dalla redazione: in Là dove ha origine il racconto. Conversazione con Edgar Reitz, a cura di Alessia Cervini e Bruno Roberti, il regista del ciclo di Heimat (1984-2006) risponde generosamente ai quesiti sul concetto di origine. La conversazione parte dal fatto che la parola “Heimat”, che significa insieme “patria” e focolare domestico” – e dunque in ultima analisi il luogo in cui si viene alla vita – ha anche il significato di “seconda nascita”, connessa con l’allontanamento dal nucleo familiare. La “zweite Heimat” (seconda patria) corrisponde infatti a una libera scelta, un luogo d’elezione: «Pensavo proprio alla scelta che il giovane Hermann compie nel secondo Heimat, abbandonando il  nucleo familiare». «Si può dire che l’arte e il cinema creano mondi che non esistono […]»: in un certo senso si tratta di una nuova nascita, o origine che dir si voglia. Partendo dal nucleo tematico “originale”, il colloquio con il regista tedesco a poco a poco si trasforma in un’affascinante riflessione che dalla figura del “ritorno”, ricorrente in Heimat, giunge a considerare il Cinema con la maiuscola in quanto arte che trova nel ritmo dato dal montaggio il suo principio ordinatore. Il Cinema per Reitz «ha un elemento rituale in sé, il fatto di ridare inizio al tempo, di farlo rinascere».

Ricco di interventi che spaziano dalle origini del cinema alla contemporaneità, il fascicolo di «Fata Morgana» continua con la sezione “Focus”, che raccoglie undici saggi di carattere generale in cui il tema-guida assume prospettive anche non strettamente cinematografiche. Paradossalmente la sezione si apre nel segno della negazione: nel suo saggio L’immagine senza origine, Roberto De Gaetano si sofferma su tre fasi fondamentali in cui l’immagine cinematografica si sottrae ad ogni nozione di origine, verificandone la connessione con il montaggio: la dialettica o della rappresentazione infinita (Ejzenštejn), l’intensiva o della rappresentazione frammentata (Bresson), l’archeologica o della rappresentazione redenta (Godard). «Se in Ejzenštejn o in Bresson è in gioco la forma della creazione, sia essa pensata in modo dialettico o simbolista […], con le Histoire(s) di Godard in gioco sembra essere un problema redentivo: la questione dell’immagine, e del montaggio connaturato ad essa, non risiederà nel momento creativo e inventivo, ma nella sua capacità e forza redentiva. O, detto altrimenti, è la redenzione la vera forma della creazione. Come a dire che è nella ripetizione salvifica di un passato che non è passato ma che accompagna il presente che l’immagine trova il suo senso». L’«immagine senza origine e senza tempo non è altro che la facoltà dell’immagine, quella potenza di immagine, o quella forma di immaginazione, che fa sì che una immagine “data” non si risolva mai totalmente in se stessa, nell’“ora” della sua presenza, ma sia abitata da una potenza, che ne costituisce la ricchezza e a riformulabilità». E più avanti conclude De Gaetano: «Il montaggio è la procedura cardine che al cinema lavora sul “passato” dell’immagine e sulla contemporaneità di questo passato con l’“ora” […]».

Proseguendo all’interno di “Focus”, si segnala Le seduzioni del movimento alla nascita del cinema, in cui Erica Buzzo affronta il pre-cinema, laddove gli studi di fisiologia s’intrecciano con i primi esperimenti volti a “catturare” il movimento: «ancor prima che il dispositivo cinematografico sia messo a punto, le potenzialità dimostrative delle immagini in movimento vengono intuite nell’ambiente medico». Così, partendo dagli esperimenti di Étienne-Jules Marey – che grossomodo negli anni tra il 1869 e il 1904 s’interessa «ai dispositivi fotografici e cronofotografici» – e dal pensiero filosofico di Bergson, passando attraverso le riflessioni di Deleuze, le ricerche di Jean-Martin Charcot, la scoperta delle immagini a raggi X e il lavoro del medico e antropologo Félix-Louis Regnault, l’autrice rileva come alla radice di questi studi sperimentali vi fosse un dato emotivo: una sorta di esigenza dello sguardo di «toccare la realtà nascosta, ridurne la distanza dalla realtà esperita e persuadersi di risalire così alle origini di quest’ultima».

All’interno della stessa sezione Robert Bonamy riflette sulla questione dell’origine nel testo Teoria del film. La redenzione della realtà materiale di Siegfried Kracauer (edizione definitiva in inglese del 1960). Alla luce della recente pubblicazione del testo nella traduzione francese (2010), Bonamy conduce un’analisi approfondita dell’opera di Kracauer. «Se la pubblicazione di Kracauer è contemporanea all’avvento del cinema moderno degli anni ‘60, è proprio all’interno del rapporto tra le origini e la modernità che è possibile comprendere i suoi sviluppi teorici». Bonamy si sofferma in particolare sul concetto di camera-reality: esso «non è un realismo della percezione o una teoria della percezione. Ciò che fa da sfondo, lo scarto, emerge e compone la superficie dell’immagine. Il termine straccivendolo incontra il cinema, “la telecamera come straccivendola” si interessa anche ai rifuti […], l’imprevedibile cattura l’immagine pur rimanendo anonimo, fluido e refrattario a qualunque simbolo o affetto». Di qui si giunge alla riflessione sull’origine fotografica del cinema, dove la fotografia dev’essere intesa come «scevra da una valore affettivo, vale a dire da un punto di vista personale o intenzionale e da qualsiasi intento formatore». Il soggetto al cinema lavora dunque sulla base di un oggetto cinema «aperto e indeterminato». «Raccogliere ciò che sfugge, l’effimero, è la qualità primaria del cinema […]», per cui Kracauer apprezza particolarmente quei film «che prestano attenzione ai fenomeni solitamente relegati in secondo piano. Così, l’epilogo di Teoria del film è incentrato sui momenti banali della vita quotidiana». Bonamy ne ricava la visione dell’autore del concetto di origine: «la lettura strettamente materialista di Kracauer non contempla metafora e archetipo, le immagini non possono che trovare la loro origine nella materia cinematografica».

Nel suo intervento Immagini dialettiche nel cinema sovietico degli anni Venti, Massimo Olivero traccia un paradigma del concetto di origine in quella cinematografia attraverso specifici esempi. Il presupposto teorico dal quale muove Olivero è la definizione di origine secondo Walter Benjamin, che proprio negli anni Venti la descrisse come un vortice. «Il pensiero dell’origine benjaminiano è infatti la collisione feconda dell’adesso con un tempo altro, inatteso, che viene reinventato [… ] è innanzitutto anacronismo». E l’immagine in grado di rendere giustizia di questo anacronismo è per Benjamin «un’immagine dialettica», non una mera copia del passato dunque, ma una sua reinterpretazione. Olivero ravvisa questo tipo di immagine in particolare in «due film sovietici della fine degli anni venti che veicolarono […] una visione alternativa, non ortodossa, originale, della ri-costruzione della temporalità e della messa in scena della Storia»: La montagna incantata (Zvenigora, 1927) di Dovženko e L’undicesimo di Dziga Vertov (1928). «[…] il cinema sovietico della fine degli anni Venti ha dunque in più casi dimostrato di sapere pensare la storia e il suo processo in maniera complessa, dialettica, originale» attraverso film che «mostrano una concezione del Tempo stratificata e anacronistica, in cui epoche e “strutture organizzative” diverse possono coesistere contemporaneamente nello stesso luogo e attimo». La volontà sottesa alle opere cinematografiche sovietiche del periodo preso in esame è infatti quella di raffigurare «la nuova origine, l’evento unico ma ripetibile della rivoluzione socialista».

Alessandro Cappabianca nel suo intervento dal titolo L’origine del vortice, afferma che «ogni ricerca sull’origine, se spinta sufficientemente a fondo […], non può non essere presa in un movimento a spirale o a vortice, senza inizio né fine, piuttosto che imbattersi […] in un punto fermo iniziale […] dal quale partirebbe una linea continua […]». «Come scrive Deleuze», continua Cappabianca, «l’eterno ritorno si dice soltanto del divenire, del molteplice. È la legge di un mondo senza essere, senza unità, senza identità» e pertanto senza fine e senza origine. In questo senso ha ragione Deleuze quando dice che «ritornare è il solo “essere” del divenire». Per cui «Se non si può ammettere l’irreversibilità del passato, se occorre che esso, per essere modificabile, ritorni, ebbene, esso ritornerà secondo modalità sempre diverse. Diversa sarà l’origine che torna […] per dal luogo, eventualmente, a mondi diversi». Attraverso opportuni esempi, tratti dal cinema di Malick, Godard, Péter Forgács, Alina Marazzi, Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, Sokurov e Tarkovskij, per citarne alcuni, l’autore esplicita questo concetto fluttuante e indefinito di “origine che torna”.

Nella sezione “Rifrazioni”, che raccoglie interventi più brevi (quindici in questo numero), dedicati a singoli film o sequenze che ruotano attorno all’oggetto del numero, si segnala Dell’ordine e del disordine: Viaggio all’inizio del mondo di De Oliveira, in cui Claudio Di Minno si sofferma sul film del 1997, la cui sceneggiatura fu scritta dal regista portoghese prendendo spunto da una storia successa ad un attore del film Desejado (Paulo Rocha, 1987). La rielaborazione di De Oliveira prende la forma del viaggio alla ricerca delle proprie origini, dal quale risulta però l’inattingibilità dell’origine stessa.

Il saggio di Marco Luceri La duplice rielaborazione del mito delle origini in WALL•E focalizza invece l’attenzione sul cinema americano contemporaneo. Mediante l’esempio del film di A. Stanton (2008), interamente girato in digitale, l’autore rileva l’attuale inclinazione della produzione americana a sottrarre l’evoluzione tecnologica a una dimensione puramente ludica. Questa sorta di «reazione alla cultura cinematografica postmoderna» in WALL•E prende le sembianze di un «“doppio” recupero delle origini», nella misura in cui il «ritorno alle strutture narrative e linguistiche del cinema classico» veicola la paradossale rielaborazione della storia di Adamo ed Eva, mito fondante – e dunque “originale” – della civiltà occidentale, secondo la tradizione cristiana. In WALL•E viene messa in atto una sorta di «metabolizzazione e normalizzazione degli effetti speciali» al fine di veicolare una morale edificante a carattere ambientalista.

Chiude sezione e numero l’interessante La “cosmopoesia” di The Tree of Life, di Diego Mondella, in cui l’autore indaga sul concetto di origine nel film di Terrence Malick (2011), nel quale la vita si dà come un conflitto tra i principi contrapposti di Grazia e Natura. Dal film, annota Mondella, si evince il «senso di una co-appartenenza di tutti gli altri esseri del mondo in una comune origine costitutiva che stabilisce la fratellanza di tutti gli enti», come dimostrano i riferimenti iconografici puntualmente riconosciuti. D’altro canto «nello stesso tempo in cui si celebra il Principio di tutte le cose […] si assiste alla contemplazione della part destruens, ovvero la finitezza e la fragilità costitutiva del’esistenza. La morte è espressione del fatto che ogni vivente è parte temporale di una vita più grande». Caratterizza il viaggio del protagonista «un desiderio di Assoluto […] i cui passaggi tra passato, presente e altrove, si condensano nella figura terminale del “ponte”». In The Tree of Life «l’esperienza della realtà viene in qualche modo a coincidere con l’esperienza della creazione in atto».



di Elisa Uffreduzzi


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