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Bianco e Nero, a. LXXII, n.571, settembre-dicembre 2011
Rivista quadrimestrale del Centro Sperimentale di Cinematografia - edizioni del CSC

a. LXXII, n.571, settembre-dicembre 2011, € 18,00

Anna Gilardelli inaugura il fascicolo 571 di «Bianco e Nero» con Il volto e l’allegoria: Teorema e Porcile. “La prima stanza” del numero, intitolata Con e contro Pasolini, è infatti dedicata alla riflessione critica sul cinema del regista. Gilardelli focalizza l’attenzione sui due film (realizzati rispettivamente nel 1968 e nel 1969) citati nel titolo del saggio, per metterne in evidenza e sviscerarne la natura di vere e proprie “allegorie”. Più che di cinema del mito, suggerisce l’autrice, è semmai opportuno parlare di cinema del lògos, che per Pier Paolo Pasolini significa manifestazione, attraverso il linguaggio cinematografico, dell’aberrazione della società capitalistica occidentale – della quale è sintomo la perdita del sacro – e traduzione filmica di quel “teatro di parola” che veniva teorizzando negli stessi anni. Due racconti simbolici dunque, in cui l’analisi socio-antropologica si delinea attraverso una progressione che va «dalla sacralizzazione dei volti alla dissacrazione dei corpi», la cui apoteosi sarà rappresentata da Salò o le 120 giornate di Sodoma. Teorema e Porcile sono due film fatti soprattutto di primi piani, cosicché «all’erotismo della storia corrisponde una castità delle immagini», laddove la sessualità rimane fuori campo per suggerire uno slittamento di senso. Quest’ultimo andrà cercato nei volti sui quali insiste la macchina da presa. Proprio nel primo piano lo sguardo registico va alla ricerca del sacro: laddove la parola ha perso la sua funzione intrinseca di comunicazione, è il volto a recuperare la capacità di espressione. Per questo in Teorema il primo piano, connotato di suggestioni pittoriche, è privato della parola: per mettere a tacere il vuoto chiacchiericcio borghese. Paradossalmente per lo stesso motivo, all’opposto, troviamo i primi piani «sovraccarichi di parola» dell’episodio moderno di Porcile. Lo sguardo si focalizza sul volto in quanto luogo in cui il verbo si formula, mentre la recitazione straniata cancella la fisionomia dietro l’espressione verbale che veicola il messaggio: i «personaggi-idea […] esistono solo in quanto icone della parola». Al contrario nell’episodio pre-storico (la vicenda cannibalesca) è di nuovo il mutismo ad affermarsi mentre il volto, sullo sfondo della natura ostile alle pendici dell’Etna, diventa paesaggio da esplorare (nel primissimo piano), cui fa da contrappunto il volto del paesaggio (nel campo lungo). Teorema e Porcile costituiscono secondo Gilardelli un dittico di riflessione – linguistica in primo luogo – «sul primo piano cinematografico in rapporto alle altre arti: il volto di Teorema come ritratto sacro e civile; il volto di Porcile come luogo della parola teatrale e come spazio percepibile dalla macchina da presa».

Monica Dall’Asta e Maria Rita Nepomuceno proseguono il discorso pasoliniano da una diversa prospettiva, quella indicata da Glauber Rocha – regista del Cinéma Nôvo brasiliano – nei suoi due scritti sul regista italiano, Un intellettuale europeo (redatto nel 1974, ma pubblicato postumo nel 1983) e Amor di maschio (1975). Attraverso i due testi – riprodotti in appendice al saggio – emerge il controverso rapporto dell’autore con la figura di Pasolini, incontrato solo in poche occasioni. All’«identificazione profonda» fa da contrappunto la «decisa dissociazione nei confronti di uno sguardo sentito come ancora fondamentalmente paternalista, dunque colonialista e patriarcale». Il confronto di Glauber con Pasolini si connota inevitabilmente di accenti politici e benché egli individui nel regista italiano «un ruolo esemplare nella politica della rappresentazione popolare del nuovo cinema del terzo mondo […] la sua analisi delle ambiguità che permangono nella cultura eurocentrica di Pasolini non è per questo meno lucida e impietosa, fino alla ferocia». Glauber insiste in particolare sul difficile rapporto di Pasolini con la sessualità: «paradossale tabù critico che circonda un autore che proprio della critica di sessualità e tabù ha fatto un perno decisivo della sua opera». Eppure ciò non impedisce all’autore di Amor di maschio di dedicargli un vero «atto d’amore facendone un doppio di se stesso». Nell’affastellarsi di «riferimenti a persone, fatti politici e cinematografici, riferimenti storici, religiosi e folkloristici» che compongono questo testo, Rocha traccia un «viaggio a ritroso nella storia sociale, politica e culturale del Brasile», «come se ricomponendo la sua vita sulla filigrana della morte di Pasolini […] volesse ricapitolare tutta la storia del Brasile». Tra i profili che emergono figurano quello di Vladimir Herzog, di Carlos Lacerda e del riformista João Goulart, icona della rivoluzione fallita nel 1964. Glauber, che visse metà della sua vita da esule, si impegnò « per superare il complesso d’inferiorità culturale del suo paese e del suo continente, sentendosi parte attiva della guerriglia indipendentista post-coloniale e anti-imperialista», tuttavia in Amor di maschio emergono già in nuce le tracce dell’atteggiamento di «conciliazione con una parte del governo militare, rappresentante della nuova tendenza»: un’inclinazione che gli costerà la disistima dei suoi sostenitori. Attraverso la personalità contraddittoria di Rocha, così come affiora dai suoi scritti, emerge in controluce quella altrettanto discussa di Pasolini: il saggio, corredato dalla riproduzione fotostatica di alcune pagine autografe e fotografie, si delinea dunque come un duplice ritratto, sorta di Giano bifronte, ciascuno dei cui volti rivela à son tour una personalità varia e molteplice, in un gioco di specchi fecondo di rimandi e contrapposizioni.

La sezione del fascicolo 571 intitolata “documento”, accoglie lo studio di Federico Vitella sull’impiego della stereoscopia nel cinema italiano degli anni Cinquanta, analizzato attraverso l’exemplum «dell’unico lungometraggio italiano realizzato e proiettato con tecnologia tridimensionale in quel periodo»: si tratta del film di Mario Mattoli Il più comico spettacolo del mondo, prodotto da Carlo Ponti e Dino De Laurentiis per la Rosa Film di Antonio Altoviti. Un’iniziativa «finalizzata a rassicurare la Lux circa l’opportunità di fotografare in 3D un kolossal omerico a grande budget», destinato anche al mercato estero. Attraverso l’esame incrociato di carte di produzione, di pubblicistica specializzata e del soggetto originale – riprodotto a seguire – di Mario Monicelli, Sandro Continenza e Italo Di Tuddo, Vitella ricostruisce con cura la breve avventura della cinematografia stereoscopica nazionale. Emergono così scelte strategiche come il ricorso alla comicità di successo di Totò per assicurare un ritorno economico all’operazione, l’ingaggio dell’operatore alla macchina Karl Struss, «la messa a punto di un sistema di ripresa tridimensionale», il Podelvision, «sufficientemente caratterizzato da poterlo presentare con un marchio appositamente registrato» per «non dovere pagare diritti di sfruttamento a terzi», ma anche i problemi tecnici sorti in postproduzione. Vitella rileva come pur essendo arrivata al 3D con un certo ritardo rispetto a quella americana, la produzione stereoscopica italiana si sia immediatamente attestata sul livello delle «sofisticate produzioni stereoscopiche americane di seconda generazione», attraverso «l’integrazione della stereoscopia nel racconto», «pur non rinunciando del tutto a soluzioni meramente attrazionali».

Valeria Festinese in Immagini dalla Libia (1911-1912) prende in esame la produzione dei molti film dedicati al conflitto italo-turco, realizzati da varie case italiane in quegli stessi anni: «si tratta di documentari, o più propriamente di attualità ricostruite, ma anche di film di finzione», dei quali il Centro Sperimentale di Cinematografia – Cineteca Nazionale conserva «i titoli più significati[vi]». Tra questi, cineattualità come La presa di Zuara. Il documento ufficiale di una pagina di storia (1912) di Luca Comerio, La vita dei nostri ascari eritrei in Libia (1912) e Guerra in Tripolitania (191?): un «film di montaggio con scene riguardanti anche la prima guerra mondiale», oltreché, naturalmente, la guerra di Libia. Tra i titoli conservati dalla Cineteca Nazionale, figurano anche film di finzione realizzati allo scopo di promuovere la guerra come Raggio di luce (Episodio della presa di Tripoli) (1911), prodotto dalla Cines e due pellicole di recente acquisizione, provenienti dal Museo Storico dei Bersaglieri (Roma, Porta Pia): Sbarco delle salme dei generali A. Lamarmora e R. Montevecchio a Genova. 14 giugno 1911 e Cronaca cinematografica della guerra Italo-Turca, che fa parte delle serie della Cines sulla guerra di Libia. Serie nelle quali rientra anche Kinematographische Nachrichten aus dem Italienischen-Türkischen Krieg. Emerge così un quadro generale della produzione sul tema, in cui l’autrice sottolinea la presenza di imbibizioni cariche di pathos e il ricorrere di alcuni topoi nell’iconografia cinematografica di guerra: i primi voli militari, l’immagine-simbolo della bandiera e persino le riprese della «celebrazione della messa presso il monumento in memoria dei caduti». Una testimonianza, quest’ultima, che dà conto dell’appoggio dei cattolici al conflitto, che vedevano come una sorta di crociata contro il nemico turco. Negli anni in cui il Futurismo celebra la modernità, l’Italia tenta di restituire un’immagine di sé avanguardistica, anche attraverso il cinema. Correda l’articolo una ricca serie di fotogrammi tratti dai film citati, che pur privati dalla stampa dei colori originali, oltre a dimostrare quanto enunciato dall’autrice, pervadono le pagine di fascino.

Prosegue idealmente il filo del discorso iniziato da Valeria Festinese, Luca Mazzei con La celluloide e il museo. Un esperimento di “cineteca” militare all’ombra della prima Guerra di Libia (1911-1912). Nel giugno del 2011 è stata scoperta presso il Museo Storico dei Bersaglieri di Porta Pia, a Roma, una pellicola targata Cines, conservata all’interno di un contenitore di latta recante una targhetta con su scritto «Società Italiana Cines – Guerra Italo-Turca – Serie mista». Nello stesso museo è stato rinvenuta anche un’altra cineattualità: si tratta di un “dal vero” prodotto dalla San Giorgio Film, una casa di produzione genovese, relativa al trasferimento a Genova, il 14 giugno 1911, delle salme del fondatore dei Bersaglieri Alessandro La Marmora e del generale Rodolfo Gabrielli di Montevecchio, deceduti durante la Guerra di Crimea. A partire da questi due importanti ritrovamenti, Luca Mazzei s’interroga da un lato su «quando e dove sono nati i due film e in che data e giorno più o meno sono arrivati al Museo», dall’altro sulla loro natura documentale: «a quale domanda sociale la loro produzione e la loro ricontestualizzazione in ambito museale intendeva rispondere»? Procedendo a un’analisi interdisciplinare dei documenti (analisi chimica, analisi filmica e analisi intermediale, cioè essenzialmente di fonti della stampa coeva, tra quotidiani e riviste di categoria), Mazzei risponde in modo più che probabile a questi quesiti, adducendo argomentazioni spesso schiaccianti. Quanto al secondo quesito, l’autore rileva come le due iniziative della Cines e della San Giorgio Film debbano essere inscritte in un contesto più ampio, del quale fanno parte altre proiezioni militari in patria, così come le “cinecartoline” per il fronte. D’altro canto «la musealizzazione tramite cristallizzazione cinematografica di momenti importanti della vita nazionale indica […] un deciso passo avanti nel processo di canonizzazione del medium» oltre a dimostrare quanto il cinema fosse considerato già a quest’altezza cronologica (1911-12) uno «strumento d’archiviazione perfetto». La donazione al Museo dei Bersaglieri dei due documenti cinematografici testimonia dell’utopia che sta a monte di un gesto pubblico di questa portata: quella di «poter infrangere le barriere del documento per arrivare al fatto. Non è infatti la pellicola intesa come oggetto altrimenti deperibile […] che si voleva qui archiviare […] quanto piuttosto […] la stessa “storia vissuta e vivente” messa in bottiglia per essere tirata fuori integra, al momento adatto. […] È il sogno ingenuo e moderno […] [di poter invertire] il rapporto fra linguaggio e mondo rappresentato».

Luciano De Giusti traccia un profilo storico-critico di Andrea Zanzotto, «esegeta e collaboratore di Fellini», che partecipò alla redazione di alcune sceneggiature del regista, lavoro dal quale derivò in seguito la redazione di alcuni testi critici. De Giusti si sofferma in particolare su due film felliniani: La città delle donne – riguardo al quale Zanzotto redasse Ipotesi intorno alla «Città delle donne» – e E la nave va (1983), per il quale scrisse i testi dei cori e in seguito pubblicò sul «Corriere della Sera» un articolo. In quest’ultimo Zanzotto estrapola dal film il tema della Voce, che riconosce essere uno dei più significativi. Da qui prende le mosse per svolgere «considerazioni di carattere generale sulla dimensione del suono e in particolare della vocalità nel cinema di Fellini», rilevando come «lo scollamento della voce dal corpo praticata da Fellini ha le sue premesse nel rifiuto della presa diretta e l’utilizzo, nel doppiaggio, di prestazioni vocali diverse da quelle recitanti sul set». Ciò comporta «una partitura sonora che ha la stessa rilevanza delle immagini e una forza visionaria non inferiore a quella da esse generata». Zanzotto considera inoltre come all’interno dell’elemento voce si ravvisi l’oscillazione tra alto e basso: «nel discorso felliniano sulla voce il greve e il sublime sono delineati secondo Zanzotto da un originale impiego di lingue e parlate dialettali». L’altro tema fondamentale del film sul quale egli si sofferma è quello del cinema stesso «del quale si profila l’inabissamento nei mari vorticosi del digitale in un destino parallelo a quello della nave inghiottita dal naufragio. La “Gloria N.” è infatti anche la nave del cinema: le sequenze iniziali ne ripercorrono a grandi linee e tappe la storia evolutiva […]». Secondo il collaboratore di Fellini, il regista disegna così la «rapidissima obsolescenza delle tecnologie audiovisive». Zanzotto «prefigura le possibili ricadute che la svolta digitale porta con sé, cogliendone tutta la rilevanza di fenomeno epocale»: si tratta di sviluppi che ai suoi occhi accelerano il «processo di derealizzazione già in atto, radicalizzato dall’allentamento dei legami referenziali». Qualcosa (il digitale) che, poiché recide il «legame riproduttivo con la realtà», egli riconosce come in sintonia con la poetica felliniana, avvezza «all’esibizione del suo mondo poetico come puro atto di simulazione fantasticante».

Sara Filippelli in Le ragazze con il videotape. La tv secondo Loredana Rotondo, prende in esame il Processo per stupro, andato in onda sulla Rete Due il 26 aprile 1979. A filmarlo furono «le ragazze con il videotape»: Maria Grazia Belmonti, Anna Carini, Paola De Martiis, Annabella Miscuglio, Rony Daopoulo e la principale fautrice del film Loredana Rotondo (quest’ultima intervistata da Filippelli nel 2009), tutte nel Collettivo Femminista Cinema di Roma. L’autrice del saggio ripercorre le fasi salienti della carriera televisiva della Rotondo, fino all’approdo alla Rete Due diretta da Massimo Fichera e al Convegno Internazionale sulla Violenza contro le donne (aprile 1978), quando, dagli interventi esposti, emerse come nei processi per stupro la donna divenisse da vittima imputata, accusata di aver provocato il comportamento violento dell’uomo. È allora che nacque il progetto del film e con l’aiuto dell’avvocato Tina Lagostena Bassi «le ragazze con il videotape» portarono le telecamere in un’aula giudiziaria del Tribunale di Latina per riprendere un processo per violenza carnale, tra il maggio e il giugno del 1978, con l’ausilio di due telecamere e un microfono. Filippelli ricostruisce con cura le scelte linguistiche sottese al film, tra documentario e rappresentazione, rimarcando come quell’aula di tribunale fosse «lo specchio di una società che cerca di cambiare ma che è ancora pervasa da certi meccanismi di sopraffazione, di discriminazione, di pregiudizio difficilissimi da scalfire» e constatando amaramente come poco in fondo sia cambiato da allora «se il film, a distanza di tre decenni, ancora nel 2011, arriva dalle Teche Rai, per le proiezioni pubbliche, epurato, censurato di nomi, volti, tagliato nelle parti più “scomode”».

Chiude il fascicolo 571 di Bianco & Nero Forest of Bliss. Esperienza sensoriale e film etnografico,

il saggio di Mauro Bucci sul film di Robert Gardner, direttore del Film Study Center di Harvard. Gardner, di concerto con l’istituto, lavora alla collaborazione tra film documentario e antropologia culturale. Affermatosi come regista nel 1964 con Dead Birds, girato in Nuova Guinea, sin da quella prima operazione Gardner mostrò «la duplice natura che distingue quasi tutti i documentari etnografici da lui diretti: oltre alla rappresentazione della cultura locale, emerge l’intenzione di trasfigurare il dato antropologico per esprimere una personale poetica». Forest of Bliss, girato nel 1986, è un documentario sulla città di Benares (Varanasi), in India, filmato da Gardner con la collaborazione di diversi antropologi, che «propone una descrizione della città a mosaico». Il film infatti racconta una giornata a Benares (si apre e si chiude con le immagini di un’alba), «senza ricorrere […] a una descrizione didattica o esplicativa […]. La produzione di senso è qui affidata a metafore, simboli e allusioni, talvolta di difficile interpretazione, prodotte da un complesso montaggio in parte debitore del lavoro di Ejzenštejn, Vertov e Ruttmann». Analizzando le scelte stilistiche di Gardner, Bucci mette in evidenza come l’obiettivo del film sia di comunicare non solo e non tanto una pura descrizione dei luoghi e dei fatti filmati, quanto «anche l’immateriale, idee relative alla spiritualità e alla vita e morte dei nativi, spesso tramite un montaggio dove la somma delle immagini produce un nuovo significato rispetto al contenuto delle singole inquadrature». Gardner, chiosa Bucci, «non crede nella possibilità del cinema di registrare la realtà così com’è […]. La sua pratica cinematografica non si basa quindi sul tentativo di descrivere in maniera più neutra e comprensiva possibile i fatti sociali». Egli adotta invece strategie originali per «cogliere dimensioni diverse della realtà umana, come […] il mondo materiale, spirituale e sensoriale di Benares».  




di Elisa Uffreduzzi


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