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Andrzej Wajda

Il teatro della coscienza
Tre messe in scena dai romanzi di Dostoevskij
A cura di Silvia Parlagreco
Traduzione di Margherita Bacigalupo

Tivillus, Corazzano, 2012, pp. 336, 18 euro
ISBN 978-88-7218-333-5

Il teatro della coscienza, pubblicato per la prima volta in Polonia nel 1989, analizza tramite una serie di documenti inediti la genesi e la fortuna scenica della trilogia dostoevskiana che Andrzej Wajda allestì per il Teatr Stary di Cracovia nel 1971, 1977 e 1984. L’adattamento scenico dei romanzi è stato notevolmente influenzato dal saggio Dostojewski (1947) di Stanislaw Mackiewic che esalta la profonda spiritualità cristiana dello scrittore russo. Antirivoluzionario e convinto monarchico – nonostante la devozione allo zar lo abbia condotto, per ironia del destino, ai lavori forzati in Siberia –, insofferente verso i polacchi, gli ebrei e l’intera Europa occidentale, Dostoevskij era un acuto ritrattista dei propri contemporanei e straordinario interprete di temi universali, rivelandosi, secondo Mackiewicz, un «moderno esegeta della Scrittura». Il volume, diviso nelle tre sezioni dedicate a I demoni, Nastas’ja Filìppovna e Delitto e castigo, si compone per ognuna di esse di una prima parte introduttiva, del copione integrale e dei commenti critici di Maciej Karpiński e Joanna Walaszek, cui si aggiungono le note di regia, i bozzetti originali di Wajda e un apparato iconografico di fotografie di scena. L’edizione italiana, curata da Silvia Parlagreco con le traduzioni di Margherita Bacigalupo, è un tassello rilevante degli studi sul vivace clima teatrale polacco della seconda metà del Novecento.

La trama de I demoni si ispira all’organizzazione rivoluzionaria di Načaev, discepolo di quel Bakunin che aveva attizzato il fuoco rivoluzionario in Sassonia e in Italia. Dostoevskij conosceva bene il clima dei circoli clandestini antizaristi, i loro statuti e le dinamiche delle trame sovversive; aveva seguito con interesse il processo ai seguaci di Načaev tramite l’eco della stampa e le udienze a porte aperte. Considerava i rivoluzionari fautori della distruzione e del caos, uomini infelici e indiavolati che – similmente al branco di porci invasati da spiriti maligni del Vangelo secondo Luca – corrono verso il precipizio. L’epigrafe evangelica suggerì a Wajda il leitmotiv della corsa affannosa verso la morte, un ritmo folle e stordente che caratterizza la recitazione, la musica e i cambi di scena eseguiti da nere figure incappucciate ispirate ai Croco del Bunraku (teatro delle marionette) giapponese. I servi di scena, spiriti maligni che s’impossessano gradualmente dei personaggi, partecipano alla creazione di un’atmosfera kirkeegardiana, «colma di timore e tremore» come testimonia Karpiński. Un clima teso e titubante aveva del resto accompagnato l’intera costruzione dello spettacolo: dall’iniziale protesta dell’attore contrariato perché chiamato a recitare la parte del suicida Kirillov, alla bizzarra sparizione di un secondo attore poco prima del debutto, fino alla morte improvvisa di Kazimierz Fabisiak (interprete del monaco Tichon) la mattina stessa della prima. La tetra drammaticità del testo non lasciava indifferenti gli attori, ulteriormente preoccupati dalla mancanza di un copione definitivo. Wajda integrava continuamente l’iniziale riduzione teatrale di Camus con scene e dialoghi del romanzo originario, ritenendo lo stile salottiero dello scrittore francese poco adatto alla sensibilità polacca, più propensa all’arguzia e al gioco di parole tipiche di Dostoevskij. I demoni di Cracovia debuttarono nel 1971 con straordinario e inaspettato successo, nonostante il timore del confronto con il colosso dostoevskiano e le difficoltà di percorso. Lo spettacolo colpì soprattutto per il coinvolgimento sinestetico, la carica espressiva degli interpreti e le sorprendenti soluzioni tecniche. Rimase nel repertorio del Teatr Stary per quindici anni. Wajda lo definisce come la sua «più grande avventura teatrale».

Il grande successo de I demoni portò anni dopo a Nastas’ja Filìppovna tratto da L’idiota. L’allestimento si proponeva di far emergere lo spirito dell’opera tramite l’episodio finale del romanzo, definito da Mackiewicz come «la scena più atroce della letteratura mondiale»: la notte che il Principe Myškin trascorre accanto al cadavere di Nastas’ja Filìppovna a fianco del suo assassino Rogožin. Due uomini e una donna morta che non sarebbe mai comparsa sulla scena, questi i personaggi dello spettacolo di Wajda. La veglia notturna sul cadavere si trasforma in una tormentata notte di allucinazioni e di deliri, soprattutto per Myskin che vede sconfitta la sua missione come benefattore dell’umanità. Il concetto del bene e della sincerità universale che il Principe intendeva mettere in atto aveva generato la tragedia e il delitto. L’idea dello spettacolo, vagheggiata dal 1975 per una produzione televisiva, si realizzò nel 1977 tramite un’operazione assolutamente nuova per l’epoca: la messa in scena doveva plasmarsi sotto gli occhi di centoventi spettatori nell’arco delle 27 prove de «L’idiota». L’esperimento, se da un lato stabiliva una sintonia psicologica tra attori e pubblico, rallentava il ritmo di lavoro e l’intensità creativa della compagnia; da qui la decisione di Wajda di interrompere le prove aperte per una settimana, mostrando al pubblico il risultato finale. Il saggio di Maciej Karpinski descrive la genesi dello spettacolo e il suo divenire nel tempo soffermandosi sulla drammaturgia dello spazio; la vicinanza fisica con gli spettatori istituiva, grazie anche alla rinuncia dell’illuminazione elettrica, una relazione intima che tanto ricordava le prime regie grotowskiane. Un’altra particolarità riguardava le dinamiche regista-attore e attore-personaggio: la magistrale interpretazione dell’estroverso Rogozin (Jan Nowicki) e dello ‘psicologico’ Myskin (Jerzy Radziwilowicz), «assorto nell’ascolto delle voci interiori», era frutto dell’abilità pedagogica di Wajda che si fondava sulla piena libertà d’improvvisazione e d’interpretazione concessa agli attori.

In Delitto e castigo Dostoevskij illustra le motivazioni di un delitto per il conseguimento di un’idea. A Wajda interessa principalmente l’analisi di un «problema morale di significato universale», non dissimile dal concetto del ‘Superuomo’ di Nietzche, la strumentalizzazione del quale ha generato nel corso del Novecento crimini tremendi come gli stermini nazisti e altri omicidi politici. Il suo Delitto e castigo (1984) individua nella scena del dialogo tra lo studente Raskòl’nikov e il giudice istruttore Porfirij il cuore pulsante del romanzo. I loro scontri verbali rivelano l’atto delittuoso portando Raskolnikov alla coscienza delle proprie azioni e il commissario di polizia alla scoperta della verità. Wajda aveva ricostruito lo spazio del Teatr Stary con tramezzi e pareti trasparenti, dividendo nettamente il profondo palcoscenico dall’area occupata dagli spettatori. Questi ultimi, sistemati in poche file di panche, origliavano dietro una balaustra di legno le azioni dei personaggi isolati in cerchi di luce provenienti dall’alto. La scena arredata da mobili reali rispondeva, insieme ai meticolosi abiti d’epoca di Krystyna Zachwatowicz, al principio di verismo che rafforzava l’impressione degli spettatori di spiare furtivamente le azioni dei personaggi. L’accurata descrizione dello spettacolo di Joanna Walaszek ci rivela un Raskòl’nikov (Jerzy Radziwilowicz) «miserevole e affetto di manie», «senza un’ombra di grandezza», «nervoso e snervante». Porfirij invece, il commissario di polizia magistralmente interpretato da Jerzy Stuhr, è in totale contrasto con l’immagine del giovane studente: tranquillo, ordinario e leggermente ridicolo nella sua sciatteria. I protagonisti si definiscono l’uno in rapporto all’altro, il loro accostamento è uno scontro tra personalità diverse, ma anche tra differenti visioni del mondo. Al dinamico e mimetico Porfirij di Stuhr si contrappone un Radziwilowicz in continua ricerca dell’interiorità del personaggio. Nella seconda parte la messa in scena diventa più ascetica: lo spazio si libera dell’articolata costruzione, si rinuncia alla dinamicità delle azioni, agli effetti di luce e ombra, concentrandosi sull’evoluzione spirituale di Raskòl’nikov. Ne è artefice la dolente Sonja (Barbara Grabowska-Oliwa), la prostituta convertita alla carità cristiana che accompagna il giovane studente ai lavori forzati in Siberia. È nel gelido biancore siberiano che Wajda conclude il suo Delitto e castigo, con Raskòl’nikov incatenato a una carriola e Sonja che l’aspetta con il pasto, mentre legge ancora una volta il capitolo del Vangelo sulla resurrezione di Lazzaro che ha fatto scattare la redenzione cristiana del giovane studente.



di Adela Gjata


La copertina

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