Dopo i noti studi pirandelliani e quelli sul teatro politico, da qualche anno Claudio Vicentini ha rivolto la propria attenzione al mondo della recitazione in senso stretto, e alle teorie che, fin dalla nascita del teatro, hanno tentato di regolarla. Del 2005 è il saggio sull’emozionalismo nella teoria della recitazione nel mondo antico, mentre al 2007 risale lo studio sulle tecniche dell’arte attorica tra Sette e Ottocento. Entrambi sono frutto del lavoro di catalogazione e archivio dei trattati di recitazione svolto presso l’Università “L’Orientale” di Napoli, facente parte del progetto di ricerca nazionale Actor. In un denso libro fresco di stampa, Vicentini offre ora una carrellata delle più significative teorie dell’«arte del ben recitare» dall’antichità al Settecento, come suona il sottotitolo del saggio.

L’intenzione dell’autore è evidentemente quella di tracciare un percorso che, partendo dal recinto sacro di Dioniso, viene idealmente a congiungersi con le avanguardie del primo Novecento, sebbene scelga di fermarsi agli esordi del XIX secolo. Nel breve Epilogo che chiude il testo Vicentini sottolinea come, prima di Stanislavskij, un’importante svolta per la storia del teatro sia già avvenuta sul finire del secolo diciottesimo; sono quelli gli anni in cui l’annoso dibattito tra teoria emozionalista e antiemozionalista è ridimensionato dalla nuova consapevolezza della centralità del personaggio come elemento complesso, psicologicamente e storicamente strutturato. Alla sua rappresentazione pluridimensionale deve mirare l’attore, qualunque sia la via che sceglie di intraprendere per farlo.

L’inizio di tutto è sempre la Grecia, ed è sempre Atene, poiché difficilmente le cronache contemporanee avrebbero potuto ignorare un fenomeno, come quello teatrale, tanto importante per la civiltà del tempo. Sebbene non sia stato certamente spettatore di tutti i fatti narrati, Platone si conferma una volta di più figura significativa di cronista, e ambivalente sostenitore di due opposte posizioni nei suoi dialoghi. Nello Ione ci racconta l’importanza della possessione divina nel processo di creazione artistica: in questo modo la recitazione viene ad assumere una funzione catartica per chi recita, a sua volta medium tra il poeta e i fedeli. Eppure proprio lo stesso filosofo, al centro della tradizione razionalista che discende da Socrate e prosegue con Aristotele, condannerà poco più tardi questo esplodere di forze incontrollate (soprattutto in alcuni passi delle Leggi e della Repubblica). Nella Retorica lo stagirita rinforzerà questa visione attribuendo maggior valore alla psicologia del personaggio.

Ancora più significativi sono gli scritti di Cicerone e Quintiliano sull’ars oratoria, veri e propri manuali per grandissima parte della trattatistica del Cinque-Seicento. A Roma il mestiere dell’oratore e quello dell’attore vengono assimilati, poiché entrambi mirano a convincere e movere il pubblico. Vengono quindi prescritte le regole dell’ordine e del bello nei gesti e nella voce: chi recita deve rispettare un codice mimico, che non può però prescindere dalla partecipazione emotiva. Sempre da qui prenderanno in qualche modo spunto anche le opposte fazioni dei sostenitori di un tipo di recitazione fondata sul sentimento, e dei suoi detrattori, favorevoli a un’arte regolata da norme pseudoscientifiche.

Dopo le condanne della Chiesa ai turpi giochi degli attori che deformano la realtà e la rendono demoniaca, il teatro rientra dalla porta principale sulla scena italiana. Già nel Basso Medioevo le rappresentazioni di dilettanti nelle corti dimostrano la forza di un genere duro a morire. È in questi ambienti che si cerca per la prima volta di dare una regola per la rappresentazione di un testo. Il Discorso intorno al comporre dei romanzi e il Discorso intorno al comporre delle commedie e delle tragedie, di Giambattista Giraldi Cinzio (1554), la Poetica d’Aristotele vulgarizzata e sposta, di Ludovico Castelvetro (1570); Della poesia rappresentativa e del modo di rappresentare le favole sceniche, di Angelo Ingegneri (1598); i Quattro dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche di Leone de’ Sommi si differenziano solo per pochi punti, ma tutti sottoscrivono la necessità che l’attore rispetti esigenze di carattere estetico, scenico e drammaturgico: deve misurare i gesti sempre nel segno della grazia e del decoro, tenere una posizione centrale per assecondare la prospettiva della scenografia, ricondurre infine ogni personaggio entro una categoria precisa secondo la caratterizzazione per tipi. L’approccio di due comici dell’Arte come Pier Maria Cecchini e Flaminio Scala mostra alcune inevitabili differenze; ma se il primo promuove la pratica scenica come fondamento per una corretta e completa teorizzazione dell’arte attorica, e il secondo sostiene il primato del gesto sulla parola, entrambi, impegnati nel progetto di promozione della Commedia dell’Arte già iniziato dagli Andreini, esitano ad allontanarsi dai precetti ciceroniani.

Nel corso del Seicento, mentre il potere, soprattutto in Inghilterra e in Francia, porta le rappresentazioni teatrali sotto il suo diretto controllo, l’arte dell’attore viene di necessità ricondotta entro i canoni sicuri e dignitosi dell’oratoria, secondo un procedimento che fungerà da base all’impostazione delle teorie della recitazione a venire. I messaggi lanciati da Flaminio Scala rappresentano solo un nodo sul fil rouge che lega la trattatistica tardo cinquecentesca di ambiente italiano alle coeve teorie sull’eloquenza degli altri paesi. Tutte le informazioni utili a ricostruire una storia della recitazione sono da rintracciare in un campo che oggi chiameremmo politically correct. Sono soprattutto i teorici dell’eloquenza a consegnare nei loro scritti lunghi elenchi di tipi umani, caratteri, emozioni e gesti ad esse legati, in una trattatistica che prolifera per due secoli almeno, da La Rhétorique française di Antoine Fouquelin del 1555, solo per citarne uno, al Cours de belles-lettres del 1753, passando da René Descartes con Les passions de l’âme (1649). Tuttavia l’insistenza sui comportamenti tipici degli attori del tempo, che il buon oratore doveva assolutamente evitare, ci dà il metro di come retorica e recitazione si differenziassero nella pratica. Il primo a individuare il punto centrale di tale divergenza fu l’Abate D’Aubignac, che, nel suo La pratique du théâtre (del 1642, ma stampato nel 1657), distingue tra l’oratore, che ha il compito di evocare le immagini contenute nella parola, è l’attore, a cui chiede invece di dar loro forma vivente.

Il Settecento è un «diluvio» di trattati. Dopo Dell’arte rappresentativa di Luigi Riccoboni (1728) si accende il confronto tra la teoria emozionalista e la sua avversaria razionalistica. Da un lato si schierano, seppur con le inevitabili varianti, Jean Dumas D’Aigueberre (Seconde lettre du souffleur de la Comédie de Rouën au garçon de caffè, 1730), Aaron Hill e soprattutto Pierre Rémond de Sainte-Albine (Le comédien, 1747). Rispondendo a Franz Lang (De actione scenica, 1727) e Jean-Baptiste Du Bos (Réflexions critiques sur la poësie et sur la peinture, 1719), essi sostengono l’impossibilità di una catalogazione esatta e puntuale dei gesti scenici: dipendendo di volta in volta dal sentimento, dall’«esprit» o dal «feu», le espressioni non possono essere rinchiuse entro schemi che le limiterebbero peraltro a un numero finito. Accettando tuttavia che l’arte sia utile all’attore per sostenere i momenti in cui l’ispirazione del sentimento viene a mancare, gli emozionalisti porgono il fianco a una consistente rappresaglia della teoria opposta. Uno dei primi a lamentare la mancanza di una grammatica del gesto per l’arte dell’attore è Antoine-François Riccoboni; a lui seguono nomi importanti, come quello di Lessing, Diderot col suo famosissimo Paradoxe e Engels, tutti impegnati a screditare una recitazione che si basa su un mezzo effimero e incerto come l’emozione, e a sostenere la necessità di una grammatica che stabilisca un esatto sistema di corrispondenze tra emozione e gestus.

Qui si è reso merito soltanto a una parte del monumentale lavoro di spoglio dell’autore sui trattati di recitazione apparsi lungo un arco di quasi duemila anni. Ogni teoria è sminuzzata attentamente fino a trarne il quid significativo che la distingue da quelle che la precedono, gli si affiancano o oppongono. Il libro si chiude su due nomi poco altisonanti ma decisamente significativi: accantonati gli scontri dialettici sulla funzione del sentimento, James Boswell e Alex Touron de la Chapelle sono i primi a porre l’accento in maniera più decisa, e soprattutto inconsueta, sul personaggio. Contro l’idea della caratterizzazione per tipi, Boswell sostiene che ogni attore possa interpretare qualunque personaggio. L’uomo sarebbe infatti dotato di due livelli d’interiorità: uno più superficiale, dal quale scaturiscono emozioni volatili, ma verosimili, utili alla rappresentazione efficace del personaggio; l’altro, “privato”, più profondo, incorruttibile dai sentimenti effimeri che l’attore assegna alla sua parte. Touron sposta invece il problema sulla vita materiale del personaggio. Esso smette di essere solo un agglomerato di emozioni che si susseguono, alternano, accavallano, per diventare soprattutto un agente, un uomo, tale e quale all’attore, che svolge una precisa funzione nel corso dell’opera, che ha un ruolo nella storia. È quest’ultimo che l’attore deve indagare per infondere vita nella parte.