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«Segnocinema», anno XXXII, n. 176, Luglio-Agosto 2012


pp. 80, € 6,50
ISSN 0393-3865

La copertina dedicata a Reality di Matteo Garrone, vincitore del Gran Premio della Giuria al Festival di Cannes 2012, «Segnocinema» n° 176, dopo l’abituale “Question & Answer” con i lettori, apre la sezione critica con C’era una volta un immaginario – La riscoperta del cinema d’Oltralpe. Nell’articolo si sottolinea come il mercato cinematografico italiano della stagione 2011-2012 abbia visto trionfare due film di produzione francese: Quasi amici (2011) di Eric Toledano e Olivier Nakache e The Artist (2011) di Michel Azanavicius. Il successo riscontrato è stato tale da indurre i distributori a importare altri titoli prodotti oltralpe in pochi mesi. Probabilmente, scrive Roberto Chiesi, una prima ragione di questo fenomeno va ricercata nel fatto che si tratta di prodotti di buona fattura, con ottimi attori, che colmano così un vuoto della produzione media italiana, «triste emanazione della televisione nostrana». Se questa si profila oggi come una nuova tendenza, tuttavia «[…] fino a trent’anni fa, l’esistenza di un “cinema francese popolare” in Italia non era un’eccezione anomala ma un fenomeno che apparteneva a una lunga tradizione e – sia pure in minor misura rispetto alle produzioni statunitense e italiana – godeva di una fertile continuità pluridecennale, grazie anche alla formula delle coproduzioni». «Dall’inizio degli anni Cinquanta fino alla fine degli anni Settanta, infatti, il cinema francese è stato visto in Italia da milioni di spettatori e costituiva un fenomeno al tempo stesso colto e popolare». Il noir e il polar, la commedia, il feuilleton di cappa e spada, il filone giudiziario e quello politico, sono alcuni dei generi più in voga nel trentennio di riferimento. E naturalmente, la Nouvelle Vague, soprattutto di Truffaut e Chabrol. «Questa continuità di generi, mitologie, attori, registi, sceneggiatori, cessò quasi bruscamente in Italia a partire dalla stagione ‘78-’79 […] in concomitanza con l’emorragia del mercato cinematografico […]. Paradossalmente proprio nel  ‘78-’79 si registrò l’immenso successo di una commedia di Edouard Molinaro, Il vizietto (1978), che rese finalmente popolare il geniale Michel Serrault […]»: il film, rileva Chiesi, può pertanto essere visto come una sorta di requiem involontario. Il ritorno del successo del cinema francese nel nostro Paese è dunque probabilmente imputabile al fatto che mentre l’industria transalpina grazie a leggi adeguate e a un’intelligente strategia distributiva e organizzativa, si è mantenuta florida, altrettanto non è accaduto in Italia, dove si sono pertanto creati i presupposti per un ritorno in grande stile.

In Imparare il cinema: dalla parte degli studenti, sulla scia del dibattito – apertosi sulle pagine dello scorso numero – circa l’insegnamento del cinema in Italia, Paolo Cherchi Usai esamina il tema, stavolta dal punto di vista degli studenti: «Come s’impara?» è la domanda provocatoria che l’autore (si) pone. «Per imparare il cinema, andateci.»; «[…] leggete più di quello che vi è stato chiesto; leggete ciò che il vostro docente ha criticato o mostra di detestare; per farla breve, ascoltate le altre campane.»: ecco alcuni dei consigli di Usai agli studenti di cinema, per mantenere viva la fiamma della passione, al di là di esami e crediti universitari.

In Prima della rivoluzione – Marylin Monroe e il cinema degli anni Cinquanta, Valerio Carando rileva come esista «un linguaggio ibrido e affascinante, capace di muoversi negli interstizi che separano il rigore narrativo proprio del cinema classico dalla libertà espressiva – e dalla sostanziale vocazione alla sperimentazione – di quello moderno. Howard Hawks, Billy Wilder e George Kukor hanno calibrato l’evoluzione dei rispettivi stili nel solco di una precisione davvero esemplare. Marilyn Monroe è stata, in tre peculiari occasioni, la loro musa ispiratrice, e ha contribuito, se non altro in quanto pura presenza, a traghettare le forme del racconto classico in direzione di una maturità dal carattere spiccatamente autocosciente». Carando scandaglia quindi con cura tre film esemplificativi della sua tesi, dei quali mette in luce la forte carica innovativa, pur trattandosi di titoli a tutti gli effetti ascrivibili all’ambito del cinema classico americano: Gli uomini preferiscono le bionde (Howard Hawks, 1953); Quando la moglie è in vacanza (Billy Wilder, 1955) e Facciamo l’amore (George Cukor, 1960) sono i titoli proposti dall’autrice. «Se è vero che gli anni Cinquanta hanno rivestito un ruolo determinante nel superamento dei più consolidati approcci espressivi, occorre riconoscere alle principali icone popolari del periodo, figlie di un contesto culturale in pieno fermento, il valore di un contributo importante nel delineare le premesse del rinnovamento». E Marilyn è senz’altro una di queste.

La rivista si conferma particolarmente attenta alle nuove pratiche mediali e alle relative implicazioni semantiche con un “SegnoSpeciale” dedicato agli interscambi tra cinema e videogames. Lo speciale, a cura di Marco Benoît Carbone, prende le mosse da un innegabile dato di fatto: «[…] la quantità, la varietà, e la rilevanza di quanto il videogioco ha riversato nelle immagini in movimento. Vi è una storia pluridecennale di scambi, ruberie e prestiti – assolutamente reciproci – tra gli immaginari, le tecnologie e i linguaggi delle due forme espressive». «Pubblici, pratiche, linguaggi, funzioni e risultati del videogioco e del cinema condividono sì uno spazio comune sempre più ampio, dialogano e si richiamano, ma mantengono al tempo stesso forte specificità e distanza a più livelli». Appunto su connessioni e divergenze dei due mezzi d’espressione s’interrogano gli autori dei saggi raccolti all’interno della sezione della rivista. Enrico Terrone (Un film, nessun film, centomila film) si pone una domanda – perché parlare di videogiochi su una rivista di cinema? – e tenta una o più risposte, a partire dall’assunto che i videogiochi pur non essendo film, «hanno essenzialmente a che fare con il cinema». Grazie alla sua specificità – l’interattività – il videogioco assume i contorni di «[…] un film ontologicamente potenziato, cioè un film capace di estendersi in una dimensione ontologica ulteriore: quella della possibilità». Federico Giordano (Quando i mondi si scontrano) sottolinea come «[…] non solo la narrazione, ma anche il “Sistema dell’Attrazione Mostrativa” e del “coinvolgimento cinestetico” […] sembrano palesarsi nel cinema e nel videogioco contemporaneo, con radici in sistemi e strumenti culturali del passato. È possibile ormai, grazie alla consapevolezza teorica cui si è giunti, riconoscere queste similarità e queste comuni origini possibili per cinema e videogioco, senza per questo dovere rinunciare a una differenziazione di sostanza fra le due arti: senza dovere per forza ritenere queste evoluzioni vuote e prive di pensiero, ma vedendovi la traccia di una storia più ampia e secolare». Per Mauro Antonini (Io sono leggenda) il videogame, insieme al gioco di ruolo, detiene il primato dei linguaggi identificativi, consentendo all’utente/giocatore di superare l’identificazione passiva consentita dal cinema, «[…] in favore di un’identificazione completamente attiva. Non si tratta più di riconoscersi in una figura immaginaria altra bensì d’impersonarla […]». D’altro canto, sottolinea l’autore, la Storia del Cinema è la storia di un mezzo che ha sempre cercato di potenziare l’interazione con lo spettatore, favorendone l’immedesimazione e il coinvolgimento. Attraverso i casi esemplificativi di film come Avatar (James Cameron, 2009), Spider-Man (Sam Raimi, 2002) e le recenti pratiche di crossmedia storytelling della DC Comics, l’autore perviene all’assunto che «il videogame, oggi, essendo fruito di più e da più persone rispetto al cinema […] istituisce la scolastica tecnica per conferire senso a molti dispositivi filmici, affinché il pubblico videogiocatore che si reca al cinema possa accomunarne i parametri».  Andrea Fontana (Tra realtà e sintesi) affronta invece il tema dal punto di vista ontologico, evidenziando come un rapporto particolarmente stretto si sia stabilito tra videogames e cinema d’animazione in virtù del comune “retroterra ontologico”: «l’intenzione da parte di entrambi di non limitarsi a documentare il mondo ma, semmai, di crearne uno nuovo». Proprio questo sostrato condiviso fa sì che due mezzi apparentemente distanti come quello del videogame e quello del cinema d’animazione, finiscano per contaminarsi a vicenda e in ciò gioca un ruolo decisivo l’estetica dell’animazione giapponese. Riccardo Fassone (L’invidia del genere) afferma che i generi cinematografici sono oggetti inafferrabili, perché in continua mutazione, rendendo così aleatorio ogni tentativo tassonomico in materia. Ciò è altrettanto vero per il videogioco, che  «è spesso due cose: un prodotto audiovisivo che evoca convenzioni generiche preesistenti (nella maggior parte dei casi mutuate dal cinema), e un artefatto ludico, che funziona secondo regole e meccaniche indipendenti». Se i videogiochi hanno spesso tradito una vera e propria ossessione per i generi del cinema popolare, rimarca Fassone, «[…] è forse nell’interazione tra le regole mutevoli ed evanescenti dei generi e le regole forti del gioco che si realizzano esperienze videoludiche capaci di evocare il cinema senza predarlo o impoverirlo». Chiude lo speciale Film vs Game – Parallelismi tra le due forme espressive: strutturato come una rubrica interna al dossier, l’articolo propone una serie di duplici schede, ciascuna delle quali propone la doppia recensione di un film e del videogioco ad esso legato. Marco Teti, Mauro Salvador, Ivan Girina e Giovanni Caruso, sono le firme che si avvicendano in questo interessante excursus tra cinema e videogiochi. Il numero prosegue con la consueta serie di rubriche: “Segnofilm” (che raccoglie le recensioni dei film di recente uscita nelle sale), “FilmSegni” (dedicato a The Hunger Games, Gary Ross, 2012), “Festival e Rassegne” (in questo numero dedicata al Festival di Cannes 2012, al Far East Film Festival 2012 di Udine e al 27° Torino Glbt), “Segno(altro)cinema” (dedicata alle «opere cinematografiche reperite nelle aree di creatività sommersa»), “ActorSegno” (in questo numero Mariapaola Pierini analizza le performance attoriche di Michael Fassbender nei due film di Steve McQueen, Hunger e Shame), “SegnoSound” (Paola Valentini affronta il caso di The Artist, Michel Hazanavicius 2011), “SegnoInTranslation” (prosegue nella rassegna di trasposizioni cinematografiche e televisive dei racconti di sir Arthur Conan Doyle, protagonista il leggendario Sherlock Holmes), “SegnoCorti”, “SegnoDischi”, “SegnoBookTrailer”, “SegnoLibri”, “SegnoPostCinema” e infine “StarWars”, la scheda sintetica che riporta il punteggio attribuito dai collaboratori della rivista ai principali film di recente uscita. 




di Elisa Uffreduzzi


«Segnocinema», anno XXXII, n. 176, Luglio-Agosto 2012

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