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Bianco e Nero, a. LXXI, n.568, settembre-dicembre 2010
Rivista quadrimestrale del Centro Sperimentale di Cinematografia - edizioni del CSC

a. LXXI, n. 568, settembre-dicembre 2010, 18 Euro

La sezione “La prima stanza” del n°568 di Bianco&Nero apre il fascicolo della rivista con l’editoriale di Roger Odin, dal titolo È giunta l’era del linguaggio cinematografico, in cui l’autore espone il tema del numero. Si tratta della possibilità di gran parte dei telefoni cellulari di effettuare delle riprese, tema questo, che gli studiosi intervenuti si propongono di analizzare nei suoi vari aspetti e conseguenze, a partire dalla definizione di una “specificità” del mobile movie, che per Odin risiede in primo luogo nelle condizioni di fattibilità del film. In quanto oggetto infatti il videofonino permette l’esistenza di film altrimenti irrealizzabili, come le riprese effettuate in clandestinità o gli eventi inattesi, filmati perché chi li ha girati semplicemente aveva un telefonino in tasca. Odin mette però in guardia dal rischio di “perdita di senso” che l’attuale proliferazione di immagini cui il videofonino contribuisce, comporterebbe.

Doppia firma. Ontologia del mobile movie è il titolo dell’articolo di Maurizio Ferraris ed Enrico Terrone, in cui i due autori affrontano il tema del numero da un punto di vista filosofico, definendone una sorta di ontologia. Attingendo al vocabolario heideggeriano, individuano i tratti essenziali del videofonino in 1. Jemeinigkeit (il suo essere individuale, personalizzato) 2. Zuhandenheit (il suo essere a portata di mano, tascabile) 3. Befindlichkeit (la sua capacità di coinvolgere la dimensione affettiva). Il videofonino rende il soggetto ovunque filmante e filmabile; tuttavia la fotografia in bassa risoluzione, la luce ambientale, il suono esclusivamente in presa diretta e la mancanza di montaggio, sono tutte caratteristiche che fanno sì che il mobile movie della prassi del cinema conservi soltanto l’inquadratura e anche questa con modalità peculiari: lo standard del videofonino è infatti la camera  a mano, mentre la ripresa fissa è l’eccezione. L’opzione realista è al momento quella che prevale nell’ambito del mobile movie, che nella maggior parte dei casi è una sorta di “tranche de vie” in un unico piano sequenza, eventualmente importabile in un sistema software di post-produzione. Secondo gli autori il mobile movie individua una specifica modalità di realismo, per cui l’evento ripreso e la persona che lo riprende scrivono a quattro mani il testo del film. Di qui il titolo dell’articolo.

Nell’articolo seguente, YouTube but iPhone: quanto sono cinematografici i film girati con il telefonino? Jan Simons tenta di rispondere alla domanda sull’effettiva appartenenza dei phone movies al cinema. L’autrice ritiene che essi rappresentino un ritorno al cinema puro o al cinéma verité in quanto molti di questi filmati, per lo più opera di cineamatori, seguono la strategia del “point-and-shoot” (“inquadra e filma”), sostenuta dal movimento cinematografico danese Dogma 95. Molti mobile movies sono una semplice registrazione di eventi, oggetti, corpi e parti del corpo. La definizione di “pocket film” correntemente in uso per questo tipo di immagini, da un lato si riferisce ai “film che si portano in tasca”, visibili cioè sullo schermo del telefonino; dall’altra ai film girati con la videocamera del telefonino. Ne consegue la riflessione sul fatto che non tutti i film girati con il videofonino sono pensati per essere visti sullo schermo del cellulare. Il mobile movie si delinea dunque come un concetto di ambigua interpretazione, per cui film fatti apposta per il videofonino non necessariamente devono essere stati girati con esso; mentre film girati con il cellulare spesso non vengono distribuiti né visti tramite questo dispositivo, ma messi a disposizione per la condivisione in internet. I mobile movies circolano così attraverso un gran numero di canali e schermi, in cui si fondono con altri tipi di informazioni.

Rafael R. Tranche nel suo articolo Immagini portatili: dallo schermo al computer, si sofferma sulla natura delle immagini girate con il videofonino: spesso mere registrazioni del reale.

Una delle sue principali applicazioni del camera phone sono state la fotografia e il cinema di famiglia. Principale potenzialità del cellulare è la sua capacità di trasformare il soggetto in testimone attivo, in quanto si trova sempre in tasca. Sebbene l’ambito informativo sia quello in cui risultano più efficaci le “immagini mobili”, tuttavia la diffusione in internet ha incentivato il fenomeno del mobile movie, attraverso micro-festival in rete. Resta però da chiarire se sia opportuno parlare di cinema senza il supporto materiale, tecnico e stilistico del cinema. Inoltre l’obbligo della breve durata dei video – spesso imposto dai vari festival – comporta lo stravolgimento della narrazione e il predominio dell’imperizia dilettantesca.

In Mobilscape: il circuito delle immagini nella cultura portatile, Laurence Allard propone una carrellata su alcuni video girati col videofonino a la loro diffusione nel “mobilescape planetario”, ovvero in un contesto di globalizzazione culturale.

Allard parte dall’analisi della funzione sociale del videofonino in quanto oggetto ed evidenzia come in molte comunità disagiate esso riscuota grande successo in quanto “tecnologia del sé”. Per i ragazzi delle piccole e medie città indiane; per le donne africane dei Grameen Village Phone, ad esempio, esso funziona come una tecnologia dell’individualizzazione. Lo stesso vale in Europa per gli adolescenti francesi, per i quali il cellulare riveste la funzione di un simbolo esponibile della propria soggettività. Il telefono cellulare è però anche una tecnologia di comunicazione e un dispositivo di sorveglianza, o meglio di “subveglianza”, termine con il quale Steve Mann indica la vigilanza da parte del pubblico sui sistemi di sorveglianza e le autorità che li controllano.

Poi i video girati con il telefonino possono essere pubblicati sui social network e su Twitter o su YouTube, attraverso la catena di produzione-diffusione delle immagini che costituisce il mobilecape. Il “comune” produttore di immagini diviene così al tempo stesso artista, critico, diffusore e spettatore, grazie alla reversibilità dei ruoli consentita proprio dal mobilescape. «Venduti come tecnologie del sé, i telefoni cellulari  rivoluzionano il campo estetico».

Con l’articolo Film “portabili” in Cina, Paola Voci valuta la relazione tra cinema e mobile movies nel contesto della Cina contemporanea. In Cina i film girati con il videofonino circolano soprattutto fuori dai festival riconosciuti, spesso scambiati tra un utente e l’altro, oppure pubblicati on line sui siti di condivisione video o blog personali. A favorirne il successo è la natura personale e personalizzata dei telefoni cellulari, rilevante nell’attuale contesto cinese, in cui si avverte un pressante bisogno di affermare l’individualità sull’identità di gruppo. Attraverso il telefonino si attua infatti una ridefinizione dello spazio privato come insieme protetto e condiviso. I phone movies sono stati inclusi nell’area di ricerca che si interessa al ruolo avuto dai media nella diffusione dell’attivismo tra i cittadini e nel potenziamento della società civile in Cina; rimane invece inesplorato l’uso creativo di tali immagini nel contesto del Paese.

Sia i video-attivisti cinesi, sia le produzioni autoriali-amatoriali più artistiche, hanno portato i film fuori dalle sale cinematografiche, in uno spazio privato «dove le soggettività sono definite individualmente e  interconnesse tramite i media, e non più soltanto sottoposte al condizionamento mass-mediatico».

In Un nuovo tipo di cinema? Alcune osservazioni preliminari sui phone films, Alexandra Schneider affronta il tema della rapida espansione dei phone films attraverso tre esempi specifici. L’autrice osserva come la ricezione dell’immagine filmica stia cambiando, dal momento che oggi è possibile un accesso ad essa potenzialmente illimitato. La produzione stessa di immagini in movimento sta cambiando: i social network hanno infatti creato nuovi pubblici e nuovi mercati, mentre lo spettatore è diventato un “prosumer” (un produttore e un consumatore insieme) e la produzione di film sta diventando una pratica potenzialmente aperta a tutti. Anche la struttura dei media sta cambiando poiché oltre al formato dominante del lungometraggio di finzione sta emergendo una grande varietà di prodotti e formati, come le clip diffuse su YouTube. Gli spazi della cultura inoltre si stanno anch’essi modificando: l’ubiquità della visione di immagini in movimento o la circolazione di materiale privato nei social network, intaccano infatti la tradizionale separazione tra pubblico e privato. Il cinema dunque da mezzo di comunicazione “di massa” sta diventando un  medium appartenente a un insieme di singolarità che agiscono in modo collettivo. Ecco allora che i phone films diventano simboli del superamento nella società contemporanea dei confini tra professionale e amatoriale, tra privato e pubblico, attivismo e contemplazione e infrangono le convenzioni sui luoghi prestabiliti per la ricezione e la circolazione delle immagini in movimento.

Chiude questa prima sezione del fascicolo l’intervista di Roger Odin a Benoît Labourdette, creatore e responsabile del Festival Pocket Films al Forum des Images di Parigi. Il festival, nato nel 2005, è il primo dedicato ai film girati col videofonino. L’idea della manifestazione scaturisce dalla volontà di indagare cosa e come cambierà le nostre vite il fatto di avere tutti in tasca sempre a portata di mano una videocamera in grado di fare riprese in qualunque momento. L’idea-madre del festival è quella di proporre a chiunque ne abbia voglia di servirsi del telefonino-videocamera per compiere un atto creativo. Si tratta di film “che non potrebbero essere girati con una cinepresa, ma solo con un  videofonino”. Poiché il videofonino è una videocamera che portiamo con noi indipendentemente dalla nostra volontà, ne consegue che l’atto del filmare possa verificarsi in  qualunque momento. Labourdette parallelamente al festival organizza durante l’anno dei laboratori pedagogici per insegnare il linguaggio delle immagini: un lavoro indispensabile nella società odierna, in cui chiunque può realizzare immagini e diffonderle. Odin conclude l’intervista chiedendo a Labourdette di soffermarsi sui film che egli stesso realizza con il videofonino.

La seconda sezione del numero di Bianco & Nero, intitolata “Figure”, ospita un servizio fotografico di Giusy Calia, fotografa e videoartista formatasi alla John Kaverdash School di Milano. Dal commento alle immagini di Lucia Cardone (nell’articolo intitolato  Non ora, non qui. Foto di Giusy Calia) emerge come cinema del passato e del futuro dialoghino nelle immagini realizzate dall’artista. Sullo sfondo di vecchi binari in disuso di un deposito abbandonato nei pressi di Alghero, appare una figura femminile dagli occhi bistrati, che sembra uscita da un vecchio film muto, intenta a guardare dei video sul suo iPhone.

Chiude il numero della rivista la sezione “Documento”, con l’articolo Spalle al pubblico. Lyda Borelli tra cinematografo e teatro, in cui Mattia Lento prosegue sulla strada iniziata da Gerardo Guccini e Cristina Jandelli, per precisare il rapporto tra attività teatrale e cinematografica nel “diva film”, prendendo in esame il caso specifico di Lyda Borelli. L’autore si propone di dimostrare che fu proprio il cinema a consentire all’attrice di avvicinarsi stilisticamente ai grandi interpreti teatrali dell’Ottocento e permetterle di ottenere un’analoga libertà creativa, economica, gestionale e autoriale. Lento conduce la sua ricerca basandosi sul raffronto dei carteggi dell’attrice conservati al Burcardo di Roma e all’Istituto Campano per la Storia della Resistenza “Vera Lombardi”, con quelli pubblicati dal Mics di José Pantieri. Segue l’analisi epistolare un confronto tra l’attività della diva cinematografica e quella di Adelaide Ristori: se quest’ultima è considerata una pioniera della moderna organizzazione teatrale industriale, la Borelli benché non direttamente impegnata nella struttura produttiva della Cines era senz’altro cosciente degli aspetti organizzativi legati a un film. Inoltre accomuna le vicende professionali delle due artiste l’attenzione al personaggio, perno attorno al quale ruotava la performance del Grande Attore ottocentesco. Correda l’articolo di Lento L’atto di nascita di Lida Isabella Cesarina Borelli, riportato sia in trascrizione che mediante il fac-simile del documento originale.



di Elisa Uffreduzzi


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