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Graphies en scène

A cura di Jean-Pierre Ryngaert e Ariane Martinez

Montreuil, Editions Théâtrales, 2011, pp. 176, euro 19,00
ISBN 978-2-84260-434-9

La comparsa in palcoscenico di scritti o “scritture” da considerarsi alla stregua di altri componenti della rappresentazione, è fenomeno dalle origini lontane. Più recentemente, però, ha assunto dimensioni e aspetti talmente vistosi e significativi da indurre il gruppo Poétique du drame moderne et contemporain (attivo all’Università Paris 3 – Sorbonne Nouvelle) a uno studio sistematico e alquanto sofisticato. Ne è risultato Graphies en scène, con intenti di inventario e di bilancio, le cui indicazioni di senso, sebbene provvisorie, appaiono probanti e stimolanti. Il lavoro è vasto e circostanziato; non si presume esaustivo, ma certo è particolareggiato negli angoli visuali e nella varietà degli approcci. Partito dalle prime manifestazioni di tali elementi scenici, gli écriteaux medievali ripresi dagli elisabettiani, con l’assunzione di un ruolo soprattutto informativo per la parola scritta, giunge a considerare, lungo un itinerario storico, l’attuale strumento della traduzione simultanea con i sovrattitoli, progettabile ormai quale parte della messa in scena, grazie anche all’uso di software adatti (pp. 26-30).

L’esame comprende dunque l’uso di cartelli e strisce nel teatro elisabettiano e osserva la condizione vissuta dai teatranti francesi della Foire, che seppero inventarsi la peculiare metodologia espressiva muta e pantomimica, integrandola poi con le canzoni all’origine del vaudeville e dell’opéra comique. Anche la presenza, integrata o a contrappunto, della grafia in scena presso le avanguardie storiche trova qui la sua disamina. Così, dal Simbolismo al Surrealismo e al Teatro Epico, ne risaltano le implicazioni ideologiche ed estetiche, soprattutto nella relazione fra scena e sala, secondo le diverse visioni drammaturgiche e registiche: «Car les entrelacs du lisible et du visibile, dans le théâtre des avant-gardes sont inextricablement mêlés à ceux de l’imaginaire et du réel, de la parole et du monde» (p. 22).

Da una prima considerazione emerge il paradosso per il quale, in una storia recente che ha perseguito la riduzione (o l’azzeramento) dell’elemento verbale a teatro, la parola viene riaccreditata nel suo statuto testuale stampato: «C’est au moment où la plupart des spectacles s’émancipent du texte dramatique, où certains théoriciens entérinent la mort du textocentrisme […] que des écritures font leur entrée dans les théâtres sous des formes graphiques et que le spectateur, pourtant bombardé d’images, se retrouve sommé de lire [...] et que les façons de raconter s’enrichissaient d’une mode supplementaire où il s’agit de lire, de voir et d’entendre, simultanément» (p. 5). I ricercatori s’impegnano – nel resoconto a voce unitaria di un lavoro articolato collettivamente – a discernere fra le successive stratificazioni assunte dall’oggetto-scrittura. Le opere analizzate o citate sono oltre cento, fra quelle apparse nell’ultimo decennio. I nomi sono rappresentativi di registi viventi, quali Stanislas Nordey, Olivier Py, Romeo Castellucci, Robert Wilson, Anatoli Vassiliev, Rodrigo Garcìa; Isabelle Huppert e Jeanne Balibar, fra gli attori.

Gli argomenti sono ripartiti nelle categorie storica, drammaturgica, estetica e ricettiva. L’intera casistica si rivela soggetta a una contrainte, quasi un artificio condiviso con la drammaturgia sorta da testi non espressamente teatrali, tant’è che mostra la presenza di funzioni estranee o contrarie al “gioco del teatro”, giungendo addirittura a eludere la centralità dell’attore (p. 129). Tipici i lavori di Philippe Minyana, La Petite dans la forêt profonde (2008) o Madame Ka (1999) e Promenades (2009), di Noëlle Renaude. In altri casi, è comunque l’interazione fra autore e regista a produrre l’inedito e l’insolito tramite lo scritto in scena.

Nel Capitolo Lire et voir, ad esempio, si incontrano osservazioni su tale impiego in Le Soulier de satin, di Claudel (con regia di Py, 2003) e in L’Espace furieux, di Novarina (regia dell’autore, 2006). «Les graphies qui envahissent la scène contemporaine peuvent aussi inviter le spectateur à déplacer son regard. Elles le détournent d’éléments traditionnellement centraux, notamment les acteurs, pour lui suggérer d’autres modes d’intelligence du spectacle [...]. Les graphies contribuent à déconstruire les rapports hiérarchiques traditionnels entre les éléments présents sur scène» (p. 129).

Questi studi alimentano una ricerca particolarmente assidua in Francia e colgono le conseguenze del passaggio dalla situazione individuata a suo tempo da Bernard Dort in La représentation émancipée (1988) a quella censita e indagata da Ryngaert e Sermon nel loro saggio più originale, Le Personnage théâtral contemporain: décomposition, recomposition, uscito nel 2006. Nel finale si trovano alcune ipotesi anch’esse paradossali, date le premesse. Superando il dualismo del primato del testo o della rappresentazione, codeste creazioni debitrici alla scrittura renderebbero la scena «non pas le lieu où s’illustrent et s’incarnent des mondes fictifs, mais celui où se déploie une langue, un geste poétique» (p. 41).

I ricorsi per ottenere effetti di tale straniamento e autocritica, risultano spesso concettualmente complessi se non astrusi: «Transformant la lecture en une activité clandestine s’accomplissant pendant la représentation, l’écrit présent sur scène donne à voir un spectacle de contrebande». Addirittura l’esito rischia di abolire il senso stesso della rappresentazione: «Toujours en dissidence, il tend vers une économie de la représentation qui peut se dispenser de l’action scénique» (p. 157). La problematica (comprensiva dell’uso dell’immagine in scena), irrisolta poiché in elaborazione, ha ravvivato un dibattito in corso e ha suscitato in occasione dell’ultimo Festival d’Avignon rilievi e moniti da parte del cronista di «Libération» (29 luglio), Jean-Baptiste Barriere, secondo il quale, «à Avignon, la vidéo parasite le théâtre».

 

di Gianni Poli


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