Il catalogo pubblicato da Skira editore in occasione della mostra dedicata alla dimensione internazionale di Eleonora Duse, rappresenta un’ulteriore opportunità per riflettere sull'arte scenica di una delle più grandi attrici di tutti i tempi. Il catalogo, lungi dall’essere un semplice corredo della mostra, accosta ai materiali iconografici (ritratti, foto di scena, locandine, manifesti, corrispondenze) diversi interventi che ripercorrono i tratti salienti della biografia artistica della figlia d’arte e le sue memorabili performances durante il viaggio intorno al mondo. I saggi riportano l’eco delle sue memorabili interpretazioni tramite cronache e testimonianze coeve, raccontano la crescente influenza dello stile dusiano, quindi l’amplificazione della sua fama a livello di pubblico e critica. Un minimo comune denominatore degli interventi è la riflessione sulle varianti di un repertorio che non fu mai molto esteso ma che tuttavia mutò nel tempo rispecchiando l’evoluzione artistica e personale della Duse. L’attrice accostò Goldoni e Verga alla tradizione drammatica francese di Dumas figlio e Sardou – suoi cavalli di battaglia –, transitò per i drammi dannunziani per scoprire, infine, la drammaturgia di Ibsen. La seconda parte del catalogo si propone di ricostruire gli itinerari internazionali della Duse, dalla prima tournée del 1885 con la compagnia del torinese Cesare Rossi fino all’ultima fatica negli Stati Uniti interrottasi improvvisamente e definitivamente a Pittsburgh il 21 aprile 1924.

«Perché un’altra mostra su Eleonora Duse?» Maria Ida Biggi, curatrice del catalogo, cerca di rispondere a questa domanda nel suo saggio introduttivo. L’autrice mette in risalto la Duse donna-artista complessa in continua ricerca e innovazione, personalità apprezzata della cultura internazionale nello scorcio tra il XIX e il XX secolo, ma anche partecipe attiva nelle più vaste vicende politiche, civili e culturali, dell’Italia dopo l’unificazione. La sua statura intellettuale e l’impegno sociale sono affermati anche dall’ambiziosa iniziativa del 1914 quando, ormai lontana dalle scene, fondò a Roma una Casa Biblioteca per le Attrici, un circolo culturale immerso nel verde dove le giovani artiste potessero inserirsi «nell’ambito più complesso e più vasto della vita intellettuale moderna»

Mirella Schino considera le tournées estere come cifra stilistica dominante dell’arte scenica di Eleonora Duse, strettamente connesse a quel che la studiosa denomina «secondo dramma», quella zona di intensità emotiva slegata dal contesto che rappresenta «l’apice della grandezza» dell’attrice, a sua opinione. La Schino intende fare luce sulle «tecniche» e gli «aspetti materiali» che stanno alla base dei suoi viaggi in giro per il mondo, che se da un lato rivelano una Duse capocomica e abile imprenditrice di sé, dall'altro canto indicano una possibile via per arrivare a intuire il segreto e il fascino della sua maestria. Questi «aspetti materiali» delle tournées riguardano in primis il fattore economico – essendo il teatro italiano dell’epoca autofinanziato –, la presentazione di repertori inediti, spesso inaccettabili in Italia, la conquista di pubblici e mercati nuovi, le difficoltà degli spostamenti e la conseguente fatica fisica e psicologica, ma anche la convivenza in lei delle tecniche del grande attore di stampo ottocentesco e della tensione innovativa connessa al pensiero teatrale primo novecentesco.

Sulla Duse capocomica e imprenditrice della Compagnia Drammatica della Città di Roma, il primo ensemble indipendente che l'attrice fondò in società con Flavio Andò nella stagione 1887-’88, si sofferma particolarmente l’intervento di Francesca Simoncini dal titolo La dimensione internazionale dell'arte di Eleonora Duse. La studiosa riflette sui complessi meccanismi organizzativi delle tournées, da quelli puramente logistici inerenti al cauto rapporto con gli agenti esteri, alla scelta degli itinerari e l’organizzazione dei viaggi per arrivare ai processi di natura più propriamente artistica inerenti alla formazione della compagnia e alla costruzione del repertorio. Quest’ultimo elemento era di primaria importanza per gli attori ottocenteschi la cui immagine pubblica veniva spesso a coincidere con i personaggi interpretati. Eleonora Duse era capace di creare nessi significativi tra i diversi personaggi del suo patrimonio artistico, una specie di variazione sul tema che sovrapponeva al copione rappresentato una propria drammaturgia derivata dalla sedimentazione interiore delle diverse Margherite, Odette, Mirandoline, Magde e Hedda Gabler. Questo aspetto «extratestuale» e «extraletterario» delle interpretazioni dusiane rappresenta il tratto peculiare della sua straordinaria tecnica scenica, è quella misteriosa meraviglia suscitata presso chi ha potuto vederla sulla scena, come si evince dalle tante testimonianze rilasciate dagli spettatori coevi. Francesca Simoncini vede compiersi nelle lunghe tournées della Duse il punto d’arrivo della tradizione dei comici d’arte che più di tre secoli addietro avevano conquistato le platee dei teatri e le corti europee. Degnissima discendente di quei comici professionisti, la Duse fu nomade come loro, e con la loro stessa intelligenza e intuizione seppe conquistare l’ignoto pubblico estero e reinventarsi ogni volta la propria arte «dovendo prima di tutto intrecciare e fondere le nobili ragioni dell’arte con quelle del vile commercio».

Franco Perrelli rivisita le interpretazioni della Duse nel Nord Europa sulla scia delle testimonianze dei critici e degli spettatori scandinavi. Egli parte dal primo lungo tour europeo che lambisce nel 1895 Copenaghen e Stoccarda per arrivare alla tournée del 1906 il cui repertorio affiancava a cavalli di battaglia come La signora dalle camelie, Casa paterna, La locandiera e Cavalleria rusticana alcuni drammi di Ibsen tra cui Rosmersholm, Hedda Gabler e La donna del mare. Dopo la rottura con D’Annunzio Eleonora Duse ritrova se stessa nella drammaturgia del poeta norvegese, le cui opere, intrise di risonanze simboliche e psicologiche sono più vicine alla sua sensibilità. É tempo di maturazione e ricerca interiore per l'attrice, che intende travalicare le convenzioni del teatro italiano misurandosi con il nuovo; sono anni dell'intensa collaborazione con Aurelien Lugne-Poé e sua moglie Suzanne Després, entrambi paladini del teatro di Ibsen. Fu proprio il capo del simbolista Théâtre de l’Oeuvre ad organizzare la seconda tournée scandinava della Duse (1906) che toccò Copenhagen, Oslo e Stoccolma, il cui bilancio entusiasmante sintetizzò con queste parole: «Una donna del Sud aveva dato una lezione di energia.» (p.62).

La gloria russa della grande Eleonora è il titolo dell’intervento di Maria Pia Pagani ripreso a sua volta dallo scrittore russo Aleksander Valentinovic Amfiteatrov, che ebbe modo di seguire la diva italiana durante le tournées russe negli anni 1891-1892, 1896 e 1908. L’apparizione della Duse fu un trionfo tale da offuscare persino il mito di Sarah Bernhardt, comportando una vera e propria riforma che influenzò non solo il teatro tout court, ma anche la poesia drammatica dei simbolisti russi, la pittura di Krubel e Sierov e la musica di Rachmaninov. Si assistette quindi a un fenomeno di generale “dusismo” culturale al quale seguì la nascita di «una incredibile quantità di ‘piccole Duse che divennero un vero flagello del teatro russo», come testimonia Amfiteatrov. L’esito più alto della sua influenza si trova sicuramente nel percorso di Vera Fëdora Kommissarzevskaja (1864-1910), la grande interprete pietroburghese che ravvisava il rinnovamento del teatro unicamente tramite l’arte della collega italiana. La Duse ambì mettere in scena opere di Dostoevskij e Čechov, ma l’unico dramma russo che riuscì a includere nel suo repertorio fu I bassifondi di Gor’kij dove incarnava il personaggio di Vasilisa, la perfida e triste tenutaria dello squallido dormitorio.

Fu solo nel 1897 che Eleonora Duse calcò le scene parigine, temuta capitale europea dell’arte che consacrò definitivamente il suo teatro ed elevò l'attrice alla statura del mito. Furono l’impresario Joseph J. Schürmann e il conte Giuseppe Primoli a sostenerla; quest’ultimo si servì di un’efficace campagna pubblicitaria che coinvolse persino la prima donna del teatro italiano, Adelaide Ristori. Giuliana Altamura ripercorre la prima importante performance dusiana della Signora dalle camelie al Théâtre de la Renaissance, regno incontrastato di Sarah Bernhardt, davanti ad una platea gremita di personaggi distinti della cultura europea; la tacita sfida con la storica “rivale” francese; l’incontro con Maeterlinck e l’inizio della lunga e intensa collaborazione con Lugne-Poé.

Le tournées della Duse in Romania, avvenute nel 1899 e nel 1907, vengono descritte da Andreea –Ioana Urzica. Di particolare interesse risultano le reazioni perplesse della critica rumena nei confronti della resa scenica di Antonio e Cleopatra per avere messo in risalto unicamente la figura della regina egizia, così come le riserve al debutto della Gioconda di D’Annunzio, considerata «noiosa e fredda» e messa in salvo solo dal genio interpretativo della Duse.

La Duse calcò le scene degli Stati Uniti ben tre volte durante la sua carriera teatrale: nel 1893, nel 1896 e infine nel 1923-’24, ultimo sforzo nel Nuovo Mondo che «naturalmente l’ha uccisa» come disse Jacques Copeau in uno scritto del 1931. Paola Bertolone racconta come la Duse seppe imporsi sin dall’inizio al pubblico e alla critica americana. Riservata e reticente essa provocò lo stupore e l’incomprensione di una mentalità basata sulla legge del mercato e sulla pubblicità della persona. Alcune pièces del suo repertorio inoltre sollevarono scandalo per il contenuto giudicato indecente, eppure il pubblico e la critica statunitense rimasero folgorati dalle interpretazioni potenti e dallo studio minuto dei personaggi, sottolineando ancora una volta «la cura e la precisione dell’aspetto pantomimico e la toccante intonazione vocale, capace di tutte le emozioni».