Ogni civiltà teatrale finisce per esprimere una propria linea riconoscibile, tanto nella prassi produttiva quanto nell’estetica della messa in scena. La Francia, da cui proviene questo volume di importanti contributi sull’allestimento e le sue funzioni nello spettacolo, manifesta tale visibilità assieme ad altre realtà europee. Georges Banu, proprio a tale costante si riferisce nella sua riflessione d’apertura; e per il fatto che si possano applicare addirittura “etichette”, sulla prassi scenografica di distinte tendenze o rappresentanze artistiche, dichiara il proprio rammarico. Avvicinando infatti il suo oggetto con intensa immaginazione e senso d’utopia, pur partendo da dati storici estremamente concreti, postula obiettivi sostenuti da forte tensione ideale. Nel suo titolo, Svuotata, la scena vuota?, confessa la sua apprensione per una vicenda che, da premesse persino esaltanti, pare scadere a moda e conformismo. Rievocate le esigenze di Jean Vilar, risale immediatamente a quelle, altrettanto rigorose, di Jacques Copeau, nella storia di una scena che si volle vuota per epurazione e austerità; che man mano si impoverì di suggestioni e moventi “necessari”, fino a ridursi a uno svuotamento pregiudiziale, prossimo alla mitologia. La grande dicotomia novecentesca, attorno al dilemma scena vuota / scena piena, sembra orientarsi appunto alla scelta di un vuoto, risultante più ripetizione di una formula che non creatività autentica. Il rammarico è bilanciato dalla coscienza emersa dai consuntivi ricchi e positivi, forniti da molte coppie di registi e scenografi che nelle loro opere esaltano l’originalità e la poesia. Luc Boucris e Jean-François Dusigne riassumono scopo e contenuti del libro: «Tout en faisant un point (et non le point) sur une période particulièrement productive en matière de scénographie, s’interroge sur ce que scénographier veut dire. [...] Cette interrogation empruntera les voies de l’analyse esthétique, celle de l’analyse historique, elle s’appuiera sur des études précises de parcours artistiques ou de spectacles et elle donnera la parole aux praticiens» (p. 13). Il Boucris tallona poi la «réinvention permanente du public» e riconosce in Denis Bablet e Jean Jacquot i capostipiti della ricerca nell’ultimo mezzo secolo; apre a orizzonti che anche il seguente studio di Marcel Freydefont contribuisce ad allargare, cogliendo la nascita della scenografia negli anni Sessanta; mentre risalendo alla seconda metà del XIX secolo, la nozione di scénologie già gli appare puntuale. Gli avvenimenti fondanti, datati con precisione, sono la creazione della Quadriennale de Prague (1967), dell’Organisation Internazionale des scénographes et techniciens de théâtre (1968) e dell’Association Française des Scénographes (1969). In questa storia della scenografia e del suo concetto, si distinguono definizioni lessicali, riferite ai repertori, ai dizionari nonché alla bibliografia. Intesa come teoria e come applicazione, questa componente dello spettacolo genera casi e varianti e lo studioso redige un inventario delle tendenze artistiche ed estetiche. Distingue due «grandes situations» nel lasso 1969-2009: la prima, comprende una lista di coppie (regista/scenografo) per cui la scenografia «se definit comme dessin de la scène, au service du projet dramatique, et le scénographe est l’un des plus proches collaborateurs du metteur en scène» (p. 38). Nella seconda, la «scénographie se definit comme écriture scénique, et le scénographe est l’auteur total du spectacle» (p. 39). Le coppie, più o meno celebri, comprendono Serreau/Acquart, Planchon/Allio, Strehler/Damiani (Frigerio), Krejča-Svoboda, Chéreau/Peduzzi, Mnouchkine/François, Stein/Hermann, Engel/Rieti, Brook/Obolenski, Besson/Stehlé, Vitez/Kokkos, Lavaudant/Vergier, Régy/Jeanneteau, Py/Weitz e via continuando. L’articolo svolge ancora i paragrafi Le refus de la solitution décorative, La lumière, La voie illustrative et la voie métaphorique (p. 42).

Le opere dei sodalizi maggiori, danno luogo a fenomeni eminenti, qui trattati singolarmente. Dusigne esamina l’opera congiunta di Peduzzi e Chéreau. Da quarant’anni «le tandem poursuit une trajectoire d’une étonnante longévité. Au fil de ce parcours artistique exemplaire, il est possible de repérer une récurrence de motifs au de résolutions par-delà les quelques changements de cap qui ont modifié sensiblement leur approche esthétique commune» (p. 71). Dall’esame di tante soluzioni a intuizioni spaziali originali, deriva una «mise en tension entre pôles antagonistes [qui] sont des moteurs pour l’imaginaire» (p. 78). Fohr restituisce il senso del lavoro di Yannis Kokkos con Jacques Lassalle e con Antoine Vitez. Nel primo caso, gioca molto la passione comune per il cinema. Così si documenta (sui Quaderni di disegni) l’evoluzione del dispositivo per Théâtre de chambre di Michel Vinaver, realizzato nel 1978. Analogamente, si ricostruisce lo spazio della messa in scena di Les Fausses confidences di Marivaux. Un dialogo permanente s’instaura con Vitez i cui frutti si rinnovano, da Le Précepteur di Lenz (1970) a Électre (1971 e segg.). «La clé de voûte de la poétique de Vitez et Kokkos était de montrer le monde sans le représenter» (p. 84), nota il Fohr. Nella Sezione Gestes artistiques, compaiono monografie dedicate anche a Guy Cassiers, imposto all’attenzione mondiale dal Premio Europa 2009 (studio di Joëlle Chambon); Raymond Sarti è presentato da Magalie Lochon nelle creazioni con Rancillac, Fievet e Roisin.

David Marron analizza il lavoro di Heiner Goebbels, centrata sul teatro musicale. La collaborazione fra André Engel e Nicky Rieti è sviluppata da Véronique Perruchon. Altre personalità trovano il loro rilievo: Grégoire Quenault ripercorre la carriera di Josef Svoboda e Andrew Todd quella di Peter Brook. Esiti di altri registi vengono valutati in spazi teatrali ed extra. Fra gli intervistati, Guy-Claude François, scenografo fedele ad Ariane Mnouchkine, estende la propria esperienza alla luce e all’influsso di quella di Kokkos. Anche Anatoli Vassiliev e Roberto Plate riflettono sul proprio lavoro. Le illustrazioni integrano questa Sezione, come lo spazio concesso in Carte blanche a Nicolas Treatt, autore di un’opera fotografica lunga quarant’anni, messa in mostra con rare, preganti immagini riprese da spettacoli memorabili. Nel finale, Shakespeare toujours recommencé propone il confronto fra due allestimenti di Le Conte d’hiver (scena di Guy-Claude François per Dominique Serron e di Lionel Acat per Jacques Osinski ). Si entra nell’esperienza creativa della traduzione, attraverso l’opera di Yves Bonnefoy; e proprio dalla vicenda delle traduzioni deriva un aggiornamento dell’interpretazione di Shakespeare in Francia, soprattutto in rapporto all’integralità dei testi.

Il libro conferma la qualità delle frequenti occasioni di incontro e studio (qui, un Convegno all’Università di Picardie, ad Amiens e un Seminario all’Università di Grenoble) e lo spirito di emulazione fra Istituzioni e gruppi che ne arricchisce i risultati. Benché ricorrano spesso gli stessi nomi fra i partecipanti di spicco, si apprezza la costanza e la tenacia di simili imprese, che con la pubblicazione degli Atti garantiscono una coerente, feconda tradizione divulgativa. La delusione inziale di Banu si mitiga, nel segno dell’utopia ritrovata; per cui la scena vuota «nous apparaît comme une figure de l’esprit, mandala de la concentration  pour des spectateurs conviés à accomplir les mêmes efforts que les artistes parvenus, au prix d’un dépouillement difficile, à ce noyau ultime» (p. 19).