Ad aprire la sezione Saggi della rivista è l’articolo di Roberto Alonge, Relire Bernstein (et ses phantasmes érotiques), in cui si riflette sul volume di Johannes Landis, Le théâtre d’Henry Bernstein (L’Hartmann, 2009), risultato di una tesi di dottorato. In questo lavoro Bernstein è rivalutato come indagatore delle pulsioni oscure della borghesia nel periodo compreso tra le due guerre mondiali, quando si scopriva Freud. Alonge mette in discussione la metodologia usata da Landis nell’analisi delle pièces, scelte tra quelle della “prima maniera”: esse non sono corrispondenti alla dimensione psicologica di personaggi che lottano con i loro sentimenti impuri, come invece accade per le due opere degli anni Venti su cui, non a caso, Alonge si sofferma (Le venin, 1927 e Mélo, 1929). Queste ultime due dimostrano che la borghesia che frequentava gli spettacoli di Bernstein si stava aprendo alla novità della psicoanalisi: in esse si usa il termine sessualità con un riferimento all’arditezza, alla perversità del soggetto drammatico e al fatto che la donna è la proiezione dei fantasmi maschili, delle loro ossessioni e desideri deliranti. Se Landis guarda alla pièce Mélo solo dal punto di vista formale, analizzando soluzioni tipiche della narrazione cinematografica, Alonge pone la sua attenzione sulla complessità psicologica dei dialoghi, scoprendo i fantasmi erotici nell’aspetto voyeuristico, masochistico, omosessuale dei personaggi.

Kris Salata evidenzia come Grotowski possa essere compreso meglio laddove se ne analizza l’operato in relazione ai dettami poetici del Romanticismo polacco e, in particolare, al lavoro di Mickiewicz (1798-1855). Lo studioso confronta le teorie dei due intellettuali sull'"uomo interiore" e sulla pratica spirituale (veicolo dell’incarnazione della vita dell’artista nell’atto performativo). Mickiewicz individua la profondità dell’arte nel processo interiore dell’artista e il tema gnostico del potere esoterico dell’uomo come acquisizione promanata direttamente dall’auto-rivelazione. Il performer del Workcenter fa della condivisione del suo lavoro interiore il mezzo privilegiato della comunicazione teatrale.

In Le Répertoire: combat estétique et combat éthique, Marco Consolini individua nel concetto di repertorio l’elemento della modernità teatrale, che ha accompagnato l’egemonia progressiva del metteur en scène. L’autore assegna ad Antoine il ruolo di pioniere come ermeneuta delle opere drammatiche. Attraverso le esperienze pionieristiche di Craig e Mejerchol’d si sarebbe dato principio alla “battaglia estetica” della messa in scena del XX secolo, in quanto volontà di fare del teatro il luogo di una riflessione sul mondo, a partire dal patrimonio del repertorio drammatico. C’è un’altra battaglia, inestricabilmente legata alla prima, che fa della nozione del repertorio un punto essenziale: la “battaglia etica”, per fare uscire il teatro dalla sua natura essenzialmente commerciale. A partire dalla seconda metà del XIX secolo, grazie al lavoro del Teatro d’Arte, del Théâtre de l’Œuvre, e soprattutto del Théâtre Libre, l’affermazione progressiva della messa in scena moderna comincia con la protesta contro il sistema industriale dello “sfruttamento”: un funzionamento produttivo e distributivo essenzialmente industriale che faceva del successo immediato il suo credo assoluto. I “nuovi” teatri d’arte qui ricordati ruppero il meccanismo di mercato trasformandosi in teatri di repertorio e intrattenendo con gli spettatori un rapporto culturale basato sul principio dell’alternanza. Consolini analizza il concetto di programmazione in opposizione a quello di “sfruttamento” come punto di avvio di quel processo che, innescato negli anni Cinquanta, condurrà al teatro pubblico.

In La regìa lirica, livello contemporaneo della regìa teatrale, Gerardo Guccini si concentra sulle trasformazioni organizzative delle programmazioni liriche. Queste si sono adeguate al modello del festival affidando gli allestimenti operistici a registi di teatro di prosa e di cinema, a coreografi e artisti provvisti di competenze drammaturgiche. Questo ha comportato l’innalzamento del livello visuale, l’affinamento di quello recitativo, la mobilitazione delle risorse tecnologiche e una varietà di scelte stilistiche tese a organici sviluppi interpretativi, compenetrazioni di movimenti, spazi e immagini e reti di dispositivi segnici. Lo studioso analizza il processo registico dell’epoca contemporanea, rilevandone le oscillazioni fra l’“interpretazione” dei padri fondatori e la “scrittura scenica” del Nuovo Teatro. Egli sostiene che all’interno del processo produttivo nella storia dello spettacolo coesistono due “creazioni”: l’una formalizzata (basata sul valore archetipo delle drammaturgie e il rilievo delle finalità rappresentative), l’altra dinamica e dialetticamente ricettiva. L’indebolimento della regia in quanto arte della rappresentazione ha portato il teatro lirico a configurarsi come una scuola di “seconde creazioni”, al cui interno la centralità dell’esecuzione musicale trattiene il regista dal farsi pienamente autore, inquadrandolo in una situazione di continuo confronto con il dramma formalizzato. Il teatro operistico contemporaneo ha dato vita a processi di scrittura scenica orientato verso “trasfigurazioni del luogo, dello spazio e delle persone”. In Italia Daniele Abbado, Paolo Micciché e Damiano Michieletto creano attraverso l’innovazione multimediale, mentre Federico Tiezzi teorizza lo spazio come una materia trasfigurata in cui assorbire concretamente le azioni, sperimentando l’esigenza di rapportarsi al dramma musicale attraverso le risorse della teatralità postdrammatica.

Tra i materiali è inserito lo studio di Beatrice Mattiello su Peer Gynt di Ibsen secondo Febo Mari, attore e capocomico operante nella prima metà del secolo scorso, il cui Fondo presso la Biblioteca del Centro Studi del Teatro Stabile di Torino conserva cinque copioni preparatori per l’allestimento del dramma di Ibsen, che avrebbe costituito la prima rappresentazione italiana di quel poema drammatico. Infine, tra la sezione riservata alle polemiche, Annamaria Cascetta in Per diritto di replica ribatte alla critica negativa di Roberto Alonge al suo La tragedia nel teatro del Novecento. Coscienza del tragico e rappresentazione di un secolo al limite (Laterza, 2009), apparsa nel numero precedente de “Il Castello di Elsinore”.