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Teatro e storia, a. XXII, n.29, 2008


a. XXII, n.29, 2008, pp. 463, euro 30,00

Questo numero di «Teatro e  Storia» ha un significato speciale, come scrive Mirella Schino nella lettera fuori testo che accompagna la rivista. Prima caduto, poi risorto sotto i colpi del terremoto aquilano, il ricchissimo fascicolo (quasi cinquecento pagine) ricorda prima di tutto il nome di una giovane studiosa, Noemi Tiberio, artefice con altri suoi colleghi e sotto la direzione della stessa  Schino, di questo lavoro. Soffocata e uccisa dal terremoto così come la prima tiratura della rivista. Che però è risorta e conserva intatti i segni di un prezioso lavoro.

Mi riferisco in particolare alle pagine (più di duecento), che da sole avrebbero già potuto costituire un ottimo libro, dedicate al dossier intitolato L’anticipo italiano. Fatti, documenti, interpretazioni e testimonianze sul passaggio della grande regia in Italia tra il 1911 e 1934. Gli scritti sono distribuiti in tre parti. Dopo la premessa della stessa Schino (Sette punti fermi), segue una lunga Cronologia per squarci sulla percezione italiana della grande regia, dove gli squarci si riferiscono alle frequenti digressioni che si aprono nell’elencazione delle fonti primarie repertoriate e ordinate dal gruppo di lavoro dell’Università dell’Aquila: digressioni che contengono ora commenti, ora ulteriori precisazioni cronologiche, ora riproduzioni di articoli e saggi che segnarono, secondo i curatori, il dibattito sulla regia lungo quel ventennio. Talvolta dal sommerso delle fonti emergono articoli di periodici di grande interesse come quello di Francesco Bernardelli (“La Stampa” 24 aprile 1930) su una regia di Tairov a Torino o  come quello di Gino Rocca («Comoedia», 10 ottobre 1934) sulle prospettive di una via italiana alla regia. La terza parte del lavoro comprende invece alcuni saggi che si soffermano su aspetti giudicati cardinali nell’arco di tempo considerato. Vi si parla infatti dei Balletti Russi di Diaghilev, di Appia, di Copeau, di Tairov (con il saggio della Tiberio sull’approdo italiano de L’uragano di Ostrovskij), di Jouvet, di Max Reinhardt, delle esperienze francesi di Orazio Costa.

A guardarla nel suo insieme, l’eccellente ricerca, va intesa come una accurata inchiesta sulla ricezione italiana delle grandi idee registiche europee. Ma non è soltanto questo. Riflettendosi negli specchi dell’élite teatrale italiana (alcuni critici, alcuni ‘registi’, qualche autore e pochi attori) le presenze straniere di maggior rilievo produssero frizioni e combustioni che ebbero autonomi effetti nelle biografie personali dei nostri teatranti e in ristretti circoli d’avanguardia. Il censimento critico contribuisce così a ridisegnare i profili teorici e materiali di quell’arco cronologico che solo di rado è stato sottoposto ad un’attenta diagnosi storica e documentaria. Hanno prevalso quasi sempre, nell’analisi di questo Novecento, l’approfondimento teorico o drammaturgico, talvolta estetologico, dei grandi Maestri europei; oppure la lettura dei testi italiani all’interno della fisionomia ‘poetica’ o ideologica dei singoli autori; o ancora la ricostruzione delle biografie artistiche di attrici o attori confrontati con altri attori o altre attrici. E’ mancato il bilancio d’insieme dei debiti della tradizione italiana nei confronti della innovazione europea.

E qui un primo punto – forse il più rilevante dell’intera inchiesta – viene registrato in maniera perentoria: la presenza–assenza dei Ballets Russes. Sulla base della diacronia delle tournées italiane e sulla scorta delle reazioni giornalistiche e critiche che le accompagnarono, il bilancio tracciato da Eleonora Egizi appare una verifica della chiusura sostanziale che il pubblico italiano oppose alla formidabile novità di quell’arte sconcertante per il nostro paese. E’ vero che ci furono anche risposte entusiastiche al momento degli spettacoli, ma rimasero episodi di una curiosità quasi esotica. Furono eventi, non modelli per un teatro futuro, gli spettacoli di Fokin, prima, e Diaghilev, poi, apparsi a partire dal 1911. Anche nel campo degli allestimenti operistici, l’evento che vide Adolphe Appia collaborare con Toscanini alla Scala per il Tristano e Isotta venne accolto con prevedibile ostilità dai conformisti, salvo isolate eccezioni. Una tendenza, questa, che verrà ribaltata solo a partire dagli anni Sessanta del secolo. Del resto, l’attenta informazione sulle date degli eventi e sulle recensioni coeve (intelligentemente riprodotte), costituendo un ottimo punto di partenza per capire l’intreccio di quelle reazioni con gli altri fermenti teatrali, e anche politici, del primo Novecento, si accompagna alla giusta avvertenza che «il popolo del teatro, formato dal pubblico colto, dagli amatori, dalla critica (e, in linea di massima, non dagli altri teatranti) è naturalmente molto ristretto» (p. 53). La presenza milanese di Appia è analizzata in questo fascicolo da Fabrizio Pompei.

La sordità nei confronti della regìa manifestata dalla maggior parte della tradizione italiana trovò però eccezioni tenaci e convinte. Si trattò di una élite operosa e testarda, il cui lavoro fruttificò solo tardi, ben oltre gli anni Trenta. A questo riguardo si può percorrere in questo dossier la continua esposizione dei nostri più attenti artefici alle radiazioni penetranti provenienti dalla ‘piazza’ europea delle idee. Fu per anni una curiosità artistica patita da lontano. Segnalate da articoli o interviste, dei grandi della scena europea, si conobbero prima le idee che le concrete messinscene. Così fu per Tairov e Reinhardt, così per l’intelligente artigianato scenico di Louis Jouvet giunto in Italia all’inizio degli anni Trenta (si veda il saggio di Rosalba De Amicis) come Nemirovič-Davčenko; più volte replicato fu il rinvio dell’incontro con Copeau cui alcuni nostri teatranti facevano purtuttavia un costante riferimento teorico (Dalla Francia all’Italia. La storia di Copeau fra illusione e disillusione è il titolo del saggio che all’argomento dedica Francesca Ponzetti).

Tra coloro che guardarono più lontano di quanto non fosse abituale in un tran-tran incline al provincialismo nazionale e all’autarchia, vanno ricordate figure come Enzo Ferrieri e il suo milanese Teatro del Convegno o come Silvio d’Amico, la cui assimilazione delle novità provenienti dall’estero fu lenta ma spesso profonda, come nel caso Vachtangov, il cui Dibbuk, visto per la prima volta nel ’29, fu da lui adeguatamente apprezzato solo quattro anni dopo. Appare utile, a questo riguardo, il modo con cui il dossier riassume e contestualizza il duello teorico-pratico che a d’Amico contrappose Anton Giulio Bragaglia: si tratta di un capitolo da rileggere interamente per avere un’idea storicamente fondata dei ritardi, delle approssimazioni e delle impasses  della protoregia italiana, soprattutto in rapporto al teatro d’attore e di tradizione.

Gli autori precisano che nel loro dossier sono state  prese in considerazione «solo le notizie relative al passaggio dei padri fondatori della regia in Italia». Ma mi pare giusto avere dato un minimo spazio anche ad altre ‘presenze’, come a quella di un’attrice quale Eleonora Duse che aveva fornito comunque un contributo non indifferente alla stessa causa della ‘regia’. Qualche riflesso di quanto la nostra grande ‘sacerdotessa’ del teatro aveva saputo mostrare – oltre e al di sopra del vincente mercantilismo – si può leggere proprio nelle parole, giustamente riproposte, di d’Amico circa gli «asceti del teatro» (quelli del teatro d’Arte di Mosca) o in quelle di Adolfo Franci riferite a Gaston Baty («Si entra nel teatro come in convento»). Un capitolo, questo, che sarà opportuno riprendere anche a proposito di successive esperienze di ricerca relative a una pedagogia alternativa del teatro, destinata a diventare, se non pratica corrente, stimolante utopia.

A questo proposito appare interessante la discussione che avvia Mirella Schino quando parla proprio dei nostri attori, dissentendo da quanto sostenuto da Gianfranco Pedullà nel suo importante studio Il teatro italiano nel tempo del fascismo (1994), secondo cui la grave colpa del nostro teatro sarebbe stata quella di non saper valorizzare la grande tradizione d’attore. Credo che proprio la discrasìa fra l’aggiornamento di una ristretta avanguardia intellettuale e la continuità del mestiere della gran parte dei nostri comici sia la logica che sta alla base di questi anni, divisi fra aggiornamenti vertiginosi e passiva continuità della vita materiale dei palcoscenici. Al crocevia della questione, ancora una volta, si situa la figura contraddittoria ma feconda di Silvio d’Amico. Ruggero Ruggeri e Louis Jouvet, entrambi impegnati nel 1930 nell’interpretazione di Siegfried di Giraudoux, funzionano da riferimenti emblematici – come si legge nel dossier (p. 86) – di una possibile «via italiana» alla regia. Suggerimento interessante e ‘moderato’, che troverà riscontro, due decenni dopo, nelle prime prove registiche di Visconti, Strehler e Costa (su quest’ultimo e i rapporti con d’Amico e Copeau si sofferma Giovanna Princiotta con documenti inediti). La stessa nascita della parola «regia» - viene fatto notare (pp. 97 – 98) – può essere ricondotta ad una interpretazione analogamente ‘moderata’ e funzionale alla cultura fascista. E anche questo è un punto che vorremmo vedere approfondito.

Giova a questa interpretazione italiana, moderata o mediatrice, della regia anche l’arrivo trionfale di Max Reinhardt nel 1932 (su di lui si veda il saggio di Carla Arduini) cui si riconosce il merito di non violentare la personalità degli attori a vantaggio della «propria personalità», trovando anche una giusta conciliazione della «verità ideale del poeta» con l’«artefatto e posticcio dell’attore e della scena», come scrisse Pirandello. Agli eccessi creativi dello stesso regista si oppose seriamente lo stesso d’Amico, il vero e proprio termostato della evoluzione teorico-pratica contemporanea, in occasione degli spettacolari allestimenti del Servitore di due padroni e del Sogno di una notte di mezza estate: osservato con riserve il primo, ammirato con entusiasmo il secondo. Giustamente la ricerca considera quel Sogno allestito nel Giardino di Boboli, insieme alla Rappresentazione di Santa Uliva diretta da Copeau, in occasione del Maggio Musicale Fiorentino dell’estate 1933, il perno di un mutamento di scena nel dibattito contemporaneo sulla regia.

Il regista austriaco – anticipando di qualche tempo il collega triestino – parve aver fornito all’opinione critica italiana la formula negoziale in equilibrio tra l’ossequio alla tradizione (scelta di testi ‘rispettabili’) e l’innovazione allestitoria (regia e scenografia solide e affascinanti): seguirono infatti i successi de Il principe si diverte, operetta di Johann Strauss, e de Il mercante di Venezia di Shakespeare, che misero in un angolo i tentativi registici meno audaci degli italiani, più rispettosi della componente istintiva dei nostri comici e della nostra tradizione recitativa. Non credo – come sostiene questo dossier – che la debolezza del teatro italiano in questa fase di rinnovamento, possibile ma poi rallentato e quasi soffocato, fosse dovuta al «tracollo» della «precedente struttura organizzativa del teatro d’attore italiano», quanto piuttosto all’inadeguatezza degli intellettuali che scrissero e si occuparono di teatro nel sapere operare quella riforma ascoltando da vicino la tradizione più ‘bassa’ della popolazione attoriale. Al di là della crisi organizzativa e economica, al di là anche delle strettoie imposte dal sistema corporativo e statalista, la divaricazione tra belle idee, aggiornamenti internazionali, e pratica quotidiana, pare evidente in tutto il territorio nazionale. Basti pensare alla dilapidazione del grande patrimonio del teatro recitato napoletano e alla sottovalutazione di questo in certe pagine proprio di d’Amico (in sintonia con le avversioni ideologiche fasciste).

La diffidenza nei confronti dell’energia diseducata degli attori – che sarà quasi simbolicamente riassunta dai Giganti della montagna – fa da contrappeso della crescente insofferenza nei confronti del teatro europeo. E il dossier mette bene in evidenza questa resecazione delle estreme, che non è solo ideologicamente fascista, quanto italicamente ossessiva. Opportuna è la citazione delle frasi con cui il grande Petrolini volle bollare quell’atto di autoreferenzialità dei registi, dramaturg e organizzatori e scrittori che si affollarono a discutere al Convegno Volta del 1934. L’anno dopo, la creazione dell’Accademia d’Arte Drammatica rappresentò la mediazione intelligente e moderata delle spinte fino a quel momento registrate e ricevute dagli ospiti stranieri di passaggio. In Italia, più che altrove, la regia sarà a lungo un metodo che consentirà di assecondare e negoziare il rapporto con una tradizione attorica difficilmente assoggettabile a un disegno d’innovazione radicale. Con il ‘bene’ e il ‘male’ che ne può conseguire.

L’ottimo volume contiene anche altri saggi che, pur esterni al dossier, costeggiano il medesimo continente. Tra questi, quelli di Franco Ruffini, Roberto Cuppone, Alessandro Tinterri, Gianni Poli, Vanda Monaco, Eugenio Barba. In apertura di libro sta un memento di Leo de Berardinis, scomparso il 18 settembre 2008, scritto da Claudio Meldolesi che un anno dopo lo avrebbe seguito nella memoria e nella storia del nostro teatro.

di Siro Ferrone


Teatro e storia, a. XXII, n.29, 2008

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