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Segnocinema
Rivista cinematografica bimestrale

anno XXVII, n. 145, maggio-giugno 2007, 6,00
ISSN 0393-3865

Ci sarebbe molto da discutere sullo speciale che il numero 145 di Segnocinema ha dedicato al tema dell’attore nel film. Ne La politica dell’attore Il viso, il gesto, la parola, curato da Paolo Cherchi Usai, vengono posti sul tappeto questioni e interrogativi a cui solo negli ultimi anni, con un ritardo non più giustificabile, si sta cercando di dare risposte, nelle ricerche e nelle analisi di storici, teorici e critici del cinema. L’attore di cinema, questo sconosciuto, verrebbe da dire, come sottolinea lo stesso Cherchi Usai nell’introduzione allo speciale: "il lavoro dell’attore è oggetto di due o tre parole di circostanza in una recensione di livello medio []. Ci si può sorprendere per il fatto che questo disinteresse riguardi proprio ciò che in fondo la gente prende a pretesto per andare al cinema" (p. 13). La serie di interventi, alcuni deludenti e superficiali, altri più interessanti, non sciolgono tuttavia del tutto le questioni poste sul tappeto, nodi di carattere soprattutto dal punto di vista storico-metodologico.

Segnaliamo allora i contributi più significativi, tra cui rientra il primo, quello di Mariapaola Pierini, Il silenzio sull’attore, in cui si cerca di ovviare, appunto, alla questione della sostanziale inesistenza di una critica della recitazione, per la difficoltà della critica di inoltrarsi nei meandri del lavoro dell’attore. Ecco allora una serie di suggerimenti: ricorrere ad alcuni termini oppositivi da tempo consolidati (apollineo/dionisiaco, naturale/artificiale, semplice/enfatico, ecc.), analizzare il perno su cui poggia la performance (il corpo, il volto, la voce, ecc.), concentrandosi sulle qualità del gesto, o cercare di individuare e definire quale sia la "qualità" del rapporto che l’attore stabilisce con gli oggetti, con lo spazio, ecc., oltre che le dichiarazioni degli stessi attori. Detto questo, la Pierini analizza la situazione attuale della recitazione cinematografica nel mondo contemporaneo: "E’ difficile parlare di recitazione, perché se il mondo omologa, globalizza, serializza, anche gli attori seguono la corrente. Sono tutti mediamente bravi, sono tutti sostanzialmente uguali" (p. 15). Il modello oggi resta sostanzialmente quello della massima aderenza al personaggio, l’attore insomma lontano erede dello stanislavskismo all’americana, quello, per intenderci, alla Actors Studio e che si traduce "in un attore che mostra (o tenta di mostrare) costantemente di possedere una psicologia attraverso l’ostentazione di segnali puntualmente colti dallo spettatore che ha ormai totalmente assimilato quel sistema di simboli che indicano e sottolineano esteriormente, e in maniera sempre piuttosto marcata, prevedibile e un po’ nevrotica, ciò che lui vive (o dovrebbe vivere) interiormente. Davanti ai campioni del naturalismo all’americana, che garantiscono la qualità media del prodotto (Tom Cruise, Brad Pitt, Richard Gere, Julia Roberts, Cameron Diaz, Keanu Reeves, Sandra Bullock, Harrison Ford, Angelina Jolie, Wynona Ryder, Matt Damon, Danzel Washington), ce ne sono altri (soprattutto in Europa) che dietro l’apparente uniformità, nascondono interessanti e originali declinazioni stilistiche, come ad esempio i due mostri sacri del cinema francese, Daniel Auteuil e Isabelle Huppert, gli italiani Toni Servillo, Sergio Rubini, Ennio Fantastichini e, tornando in America, Tom Hanks, Leonardo Di Caprio, Kevin Spacey, Sean Penn, Julianne Moore, Edward Norton, Morgan Freeman.

L’intervento di Roberto Chiesi si pone invece il problema dell’esistenza storica di precisi "stili nazionali" di recitazione. Per quanto riguarda l’Italia, Chiesi si sofferma sulla figura esemplare di Marcello Mastroianni, sottolineando l’importanza di una radice storica nel metodo recitativo del celebre attore: "Come altri grandi attori italiani, Mastroianni si era formato in teatro e, sotto le mani di un regista geniale come Visconti aveva imparato a misurarsi con tutti i generi, le maschere e i registri, dalla commedia al dramma alla tragedia. La permeabilità era stata rodata sui set delle splendide commedie all’italiana degli anni 50 e sarebbe diventata, in seguito, la condizione ideale per recitare nell’universo felliniano [] Come gli attori che si erano formati sulle scene dello spettacolo popolare Totò, Sordi, Tognazzi Mastroianni conosceva perfettamente l’arte della buffoneria: il segreto di ridere di se stesso, mostrandosi con una maschera di vinto e perdente animata dalla scintilla anarchica di una comicità che dissacra tutto, a comiciare da se stesso e dalla propria dignità. Chiesi approfondisce poi il discorso con la "diversità" francese e l’epoca del dopo-Brando in America.

Il terzo e ultimo intervento da segnalare è quello firmato da Flavio De Bernardinis, Terminale iconografico Attori uomini nel cinema italiano contemporaneo, se non altro per il tentativo di stabilire una filiazione diretta tra tre grandi del passato, Mastroianni, Volontè (Mastroianni è, Volontè fa’), De Sica con i principali attori italiani di oggi: al primo sembra rifarsi Accorsi ("l’unico attore capace di rendere credibile una scena di sesso, ancor prima di iniziare a mettere le mani addosso"), al secondo Lo Cascio ("l’unico attore oggi, come Volontè ieri, che potrebbe buttare via un film in ogni momento perché ha capito tutto, del film, dopo cinque minuti"), al terzo Bentivoglio ("ricorda molto da vicino il De Sica cameriniano de Gli uomini che mascalzoni e Il signor Max. Un De Sica versione goldoniana, ma se occorre anche alla Carlo Gozzi, un po’ più dark, più spiritato che spiritoso, ma con la stessa verve seduttrice e l’amabilità contadina").

Tre sono gli articoli per la rubrica Saggi e interventi. Il primo, Non avrò altro Lars all’infuori di me, di Mauro Caron, è un preziosissimo e intelligente contributo alla definizione della camaleontica figura di Lars Von Trier: analizzando l’intera filmografia del regista (con la pletora di manifesti e regole scritte e poi puntualmente smentite), Caron giunge alla formulazione del paradosso Von Trier, ovvero le regole date non servono, ma non si può vivere (o fare cinema) senza regole e bisogna inventarne di nuove, che però, a loro volta, non servono. Regole e libertà, controllo e trasgressione sono invece le componenti di uno stile, quello del regista danese, tanto inviso quanto imitato, pur essendo intriso di un intenso, personalissimo biografismo. Il secondo intervento è una lunga e ricca intervista a Levon Grigorian, assistente di Sergej Paradjanov sul set del suo capolavoro, Il colore del melograno. Autore di un recente documentario su quel film, Grigorian ricostruisce il cantiere intellettuale e artistico del maestro armeno, raccontando la genesi, la gestazione e i tagli subiti dal film. Il terzo intervento è un dialogo a tre tra Luca Bandirali, Susanna Buffa e Giuliano Tommasacci sull’eredità che lascia il più importante maestro compositore di musica per film in Italia, e cioè Ennio Morricone, di recente insignito dell’Oscar alla Carriera: partendo da una sommaria tassonomia proposta da Bandirali (Rotiani: Nicola Piovani, Franco Piersanti; Morriconiani leggeri: Paolo Buonvino, Andrea Guerra, Banda Osiris, Bruno Zambrini; Controfigure: Luis Bacalov, Riz Ortolani; Morriconiani pesanti: Andrea Morricone, Paolo Vivaldi, Maurizio Abeni, Marco Werba; Morriconiani impossibili: Carlo Crivelli, Riccardo Giugni; Neominimalisti: Ludovico Einaudi, Ezio Bosso) si cerca di fare il punto sulla musica cinematografica italiana, alla luce della "centralità" morriconiana.

Molto interessanti, infine, i temi trattati nelle rubriche: in Segnocorti l’analisi di una serie cortometraggi (realizzati con web-cam o telefonino) presenti su Youtube; in Segno delle Origini un resoconto della preziosissima mostra itinerante sul precinema, allestita dal regista tedesco Werner Nekes; in Segnosound la specialista Paola Valentini analizza il sonoro di Miami Vice, ultimo film di un grande autore contemporaneo come Michael Mann, da sempre attentissimo alla cura della componente acustica dei suoi film; in Segnopixel viene approfondito il lavoro di Almagul Menlibayeva, un’artista "sciamana" che, tra video e performance, coniuga elementi della tradizione kazaka con una sensibilità visiva tutta moderna.





Marco Luceri


"Segnocinema n. 145, anno XXVII, maggio-giugno 2007"

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