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Segnocinema
Rivista cinematografica bimestrale

n. 138, anno XXV, marzo-aprile 2006, euro 6,00
ISSN 0393-3865

Si è molto discusso in questi ultimo mese e mezzo del fenomeno "Caimano". Il film di Nanni Moretti (in questi giorni in concorso a Cannes), è salito, come era prevedibile, alla ribalta del dibattito pubblico, grazie anche al fenomenale mix pubblicitario di voci e indiscrezioni che il suo autore ha saputo costruire intorno al suo lancio. Anche sulle pagine web del nostro sito è seguito un vivace dibattito, che non ha forse tenuto in debito conto che sulla scena di caimani ce ne erano due. Da una parte il Caimano di Arcore, che "ha già vinto trent’anni fa" (come dice Moretti nel film), icona insuperata della miserabile italietta d’inizio millennio, straordinario mix di autoritarismo, cialtroneria, populismo, telecrazia, disprezzo delle regole, ma dotato di un indiscutibile fiuto politico; dall’altra il caimano del cinema italiano, lui, Nanni Moretti, anch’egli icona dell’intellettualismo (?) della sinistra radical-chic, quella che a destra desta più risentimenti perché snob e moralista. Due icone, due caimani allora, l’un contro l’altro armati, nella sproporzione naturalmente dei mezzi e dei fini. Ma pur sempre due prodotti confezionati e perfetti per l’uso del nostro Paese che ha sempre bisogno di guelfi e ghibellini. Due figure autosufficienti e dall’ego smisurato, due autarchici insomma. Se ancora fosse vivo, probabilmente Andy Warhol ne avrebbe fatto oggetto delle sue icone seriali.

Scrive infatti Flavio De Bernardinis nell’ultimo numero di Segnocinema: "Il Principe autarchico contro il Cavaliere telecratico. Due figure pop: il super eroe contro il super nemico. Berlusconi infatti, inizialmente disse: io sono un autarchico non perché sono unico ma perché sono esattamente come tutti voi. Il suo modello riguarda un’Italia di individui autarchici, isolati uno dall’altro, liberi dalle regole, accomunati dalla Tv in cui possono trovare l’unico, abituale familiare riconoscibile, elemento in comune, l’alibi della natura umana" (p. 16). La rivista, infatti nel suo numero 138 dedica lo speciale a Io sono un autarchico, il primo lungometraggio, girato in super8, di Moretti, uscito nel 1976. Una raccolta di saggi e due interviste per tornare indietro, alla nascita del fenomeno-Moretti, per tentare di capire il cinema e l’Italia di metà Settanta e cercare di stabilire un ponte con quella odierna, quella dei caimani, per intenderci.

Il saggio di De Bernardinis (peraltro autore del "Castoro" su Moretti), Dall’età di Fellini all’età di Nanni Moretti, è forse quello più interessante perché pone il film come crocevia di varie tendenze che si verificarono a metà anni Settanta nel modo di intendere e produrre lo spettacolo cinematografico. De Bernardinis parla di logica dell’evento per spiegare l’autarchia a cui fa riferimento il film, uno dei pochi a precorrere indirettamente l’esigenza per il cinema italiano del tempo di passare da struttura ad evento: "Il giovane cineasta Nanni Moretti irrompeva nel contesto comico di commedia, contesto abituale del cinema italiano, con un film satirico che frantumava tutte le regole" (p. 15). Con lo strumento del sarcasmo, la chiave della compassione e l’esito scontato dell’autoassoluzione, Moretti getta a mare un quindicennio di commedia all’italiana, con tutti i suoi magnifici orpelli di Sordi, Gassman, Manfredi ecc… "Il rifiuto della natura umana" scrive l’autore "come alibi, dato importantissimo, basta da solo a segnare il tramonto dell’età di Fellini e salutare l’alba dell’età di Nanni Moretti". La satira, insomma, con un’alacre punta di disprezzo (Carmelo Bene docet) come disincanto sociale e come rifiuto della drammatizzazione, che permette a personaggio e autore di riflettere, senza comprendere. In questo senso Io sono un autarchico è un film satirico, secondo De Bernardinis: nel rigetto totale dell’italica arte di arrangiarsi anche a livello di rappresentazione. Laddove la commedia all’italiana era il vestire da adulti un comportamento sociale da bambini, in Io sono un autarchico la satira è già adulta, disinteressata, e quindi tutto fuorché indulgente.

Il secondo saggio, di Enrico Terrone, Stupenda la cassiera, propone il film di Moretti come una riflessione critica sul cinema e i suoi rapporti con la cultura italiana dei primi anni Settanta. L’analisi parte dalla crisi che il cinema italiano patisce dopo gli splendori del Neorealismo, l’affermarsi dei grandi autori e le sfuriate sessantottesche. Attraverso la forma del backstage movie (cioè il racconto dell’allestimento di uno spettacolo teatrale d’avanguardia) permette alla parodia e al pamphlet di frantumare e irridere gli ormai obsoleti modelli narrativi e i plateali vizi del cinema italiano: la crisi della coppia, lo psicologismo intimista, l’intellettualismo dell’avanguardia teatrale, la vacuità e il velleitarismo dell’arte in generale, la stupidità del pubblico, la critica falsamente erudita, impersonata dal Moravia critico cinematografico e dal suo insipiente linguaggio superficiale, distratto, e compiacente, sintetizzato nella formula "Ecco Fabio come sempre patetico. Suggestiva la musica, bene gli altri, stupenda la cassiera" (p. 20). Ma, come intelligentemente nota Terrone, Moretti non si ferma qui; il film auspica in se una palingenesi, una strategia estetica capace di guardare oltre: "La capacità di usare il cinema come strumento critico del sistema culturale vigente è una delle trovate più originali e innovative di Io sono un autarchico, nemmeno la Nouvelle Vague si era spinta a una integrazione così profonda tra critica e regia" (p. 21).

Sulla posizione di Io sono un autarchico nel dibattito culturale degli anni Settanta si sviluppa il saggio di Attilio Coco, Però fa ridere, che parte proprio dall’intervento che Moravia stesso scrisse sul film (su "L’Espresso" del 9 gennaio 1977), dal titolo Come eravamo? Da ridere, che per Coco finì per proiettare il film paradossalmente nel passato, e prosegue lungo una lista di interessanti interventi storico-critici che aiutano il lettore a chiarire quale fosse la posizione dell’intellighenzia culturale italiana in merito al film; essa spesso confermò (a se stessa) la forma e la sostanza ‘commedia’ del film. Completa il quadro l’intervento di Alberto Pezzotta, Né padri né modelli che, come dice il titolo, tenta l’impossibile: trovare nel cinema italiano contemporaneo al film appunto, padri e modelli.

L’ultimo saggio, Autarchico e divo, firmato da Davide Turrini, è una riflessione sul Moretti attore e divo. Tutta la messa in discussione del modello drammatico operata da Moretti passa, per Turrini, attraverso il corpo del Moretti attore e alla sua funzione divistica. La riproposizione ossessiva che nei suoi film si fa della sua immagine, della sua fisicità è il mezzo attraverso cui si esprime la forza stessa del suo cinema, condicio sine qua non per la produzione di senso e lo sviluppo della narrazione. L’alter-ego Michele Apicella non basta però a spiegare in profondità il fenomeno del Moretti divo: "Moretti ottiene il risultato voluto: si fa chiamare in un altro modo, ma fa dell’attore il modello del suo autore, perché è il reale corpo di Nanni Moretti a caricarsi del personaggio filmico, della funzione di protagonista dei propri dubbi, dei deliri individualistici, del proprio dolore esistenziale" (p. 29). Sta nel passaggio tra Palombella rossa e Caro diario la prima e ultima mutazione genetica morettina che lo consacra al mondo come regista e come divo: è solo a questo punto che il corpo del regista creatore si fa, come scrive De Bernardinis "corpo cinema, abbandonando i panni logori del personaggio filmico" (p. 30).

Chiudono lo speciale, due preziose, ma forse non proprio esaustive interviste. La prima è ad Amerigo Sbardella, del direttivo del Filmstudio, dove nel dicembre 1976 venne messo in cartellone per la prima volta a Roma il film di Moretti; in quegli anni il Filmstudio era un collaudato ed importante cineclub della capitale. La seconda intervista è stata realizzata a Franco Piersanti, compositore delle musiche di Io sono un autarchico e capostipite della nuova generazione di musicisti cinematografici emersa alla fine degli anni Settanta (sue le partiture musicali di Sogni d’oro e Bianca dello stesso Moretti e di Colpire al cuore di Amelio, nonché quella de Il Caimano).

Oltre allo Speciale su Io sono un autarchico il numero 138 della rivista ci propone ulteriori spunti di riflessione, a cominciare dal saggio di Adriano De Grandis, Quasi niente quasi tutto dedicato al cinema di uno dei registi francesi più interessanti della scena contemporanea, Sébastien Lifshitz. L’analisi si concentra per lo più sulla caratterizzazione dei personaggi, storie di giovani con un passato oscuro e tormentato, resi dalla vita precocemente non più giovani. La vita "li obbliga a una revisione precoce, a una ricerca ossessiva di un equilibrio prematuro, ma indispensabile, che risiede nel bisogno di codificare gli anni trascorsi, in un riepilogo traumatico dei primi errori, degli iniziali rimpianti" (p. 9). E’ chiaro allora che nel cinema di Lifshitz si possano rintracciare degli stilemi ben riconoscibili e comuni tra un film e l’altro. Tutti i film partono, ad esempio, da una fuga, e si trasformano ben presto in road movie esistenziali, è centrale l’assenza dei padri (come male "necessario" per lo sviluppo delle personalità dannate dei figli), è marcatamente presente una spiritualità dei corpo, anche dura, perché la fisicità è la vera lingua di questi personaggi e anche, a volte, l’unico mezzo per un possibile contatto umano. Stilisticamente (soprattutto in Quasi niente e Wild Side) Lifshitz si immerge a pieno nello sbandamento continuo dei suo ragazzi grazie soprattutto all’uso incondizionato delle ellissi, "in una frammentarietà affascinante e sospesa, che mette lo spettatore nella possibilità di cogliere i diversi, mutanti aspetti dei personaggi" (p. 11). La gioventù diventa allora l’unico tempo possibile della manifestazione dell’io e delle illusioni non consolabili. Forse il film che meglio rappresenta questa tensione poetica è proprio La traversée (2001). L’intervista seguente, fatta allo stesso Lifshitz, chiarisce per bocca dello stesso regista, alcuni snodi fondamentali della sua poetica.

Tre le rubriche che nel numero 138 presentano interessanti spunti di riflessione soprattutto sulla contemporaneità e sull’evoluzione tecnologica che sta investendo ormai sempre più massicciamente anche il mondo del cinema e della sua fruizione spettacolare. Nella nuova rubrica SegnoSerieTv Bandirali e Terrone portano in primo piano il fenomeno delle serie televisive americane, che vivono da ormai dieci anni una straordinaria fioritura e che ora, grazie alla diffusione del Dvd possono essere anche analizzate criticamente. E’, ad esempio, il caso di Taken, trasmessa sulle tv d’Oltreoceano nel 2002, il cui racconto si articola in dieci episodi e si basa sulla combinazione di due differenti schemi narrativi: la saga familiare e l’invasione aliena, dal 1943 ai giorni nostri. Tra gli aspetti analizzati ad esempio emerge quello della difficile prova a cui sono chiamati gli attori: "Il cast, chiamato in molti casi alla difficilissima prova dello sviluppo di un carattere attraverso i decenni fino all’invecchiamento e alla morte, risponde con performance individuali di grande livello, tra le quali spicca Joel Gretsch nella parte del volitivo, indomabile Owen Crawford: accordandosi con un personaggio che impiega due fondamentali strumenti (violenza e seduzione) al servizio del proprio obiettivo, l’attore sviluppa in molteplici sfumature entrambe queste modalità comportamentali" (p. 73).

La rubrica SegnoHomeVideo traccia un bilancio dell’evoluzione tecnologica che hanno subito i supporti di fruizione cinematografica dalla metà degli anni Settanta (comparsa in America del lettore Vhs e la nascita del fenomeno del "cinema in casa") fino ad oggi, in cui si discute sull’arrivo dell’ iPod a dunque la possibilità di vedere ormai i film dovunque. Filippo Pazzerella, curatore della rubrica riflette sul fatto che "quello visibile su PSP e Gameboy Micro, su DVD portatile, su iPod, è stato, ma forse non è più, il cinema. Non ne sono troppo sicuro, tuttavia. Forse non è ancora cinema. Forse il cinema è (in)finito" (p. 75).




Marco Luceri


Segnocinema 138

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