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European Theatre Iconography

Sommari


Sommari


Richard Woodfield
Some Reflections on Theatre Iconography

Gli studi recenti sull'iconografia del teatro tendono ad usare come paradigma l'approccio iconografico di Erwin Panofsky. Tuttavia la metodologia di Panofsky è inficiata dalla sua incapacità di teorizzare lo status rappresentazionale delle immagini. Un approccio alternativo può essere cercato nell'opera di Ernest Gombrich, il quale sottolinea il ruolo della convenzione nella figurazione. Questo contributo intende mostrare come le idee esposte da Gombrich in Arte e Illusione possano essere applicate agli studi sull'iconografia del teatro: l'iconografo deve chiedersi quale fosse la funzione dell'immagine, prima di porre domande sul suo potenziale di informazione. Deve anche riconoscere che le convenzioni del naturalismo sono cambiate e che, durante il Rinascimento, l'esigenza di decoro significava che i differenti media avevano differenti potezialità informative. Con lo sviluppo del teatro illusionistico, l'iconografo deve confrontarsi con il paradosso che un artista come Fuseli poteva ben evitare di rendere l'illusione teatrale offerta dalla scena. L'invenzione della fotografia ha creato una confusione tra l'illusione teatrale e le contingenze dell'apparenza. Altri probelmi nascono sulla natura della teatralità stessa.

Lyckle de Vries
Theatre iconography: is it possible?

Le arti della visione costituiscono un'importante fonte di informazione per le arti dello spettacolo. Peraltro l'arte della prima modernità differisce profondamente da quella del XX secolo. Un metodo per apprezzare pienamente questa diversità è offerto dallo studio del sistema iconologico di Erwin Panofsky. Questo contibuto offre innazitutto una esposizione di questo metodo. La rappresentazione affidabile degli oggetti e degli eventi della vita quotidiana non è mai stata il primo proposito dei pittori, né una precondizione delle loro opere. Ciò è vero anche per la pittura olandese del Seicento, spesso definita 'realistica'. Il suo valore documentario è stato ampiamente sopravvalutato. La pittura di genere del Seicento olandese è qui studiata in quanto possibile fonte di informazione sulle arti dello spettacolo dello stesso periodo. A proposito di ciascuno degli aspetti sottoelencati ci si è chiesti se il teatro comico e la pittura olandese abbiano certi tratti in comune: repertorio, casting, costume, recitazione, scenografia, regia, tempo, spettatori. Si può concludere che: 1. le arti figurative non possono essere considerate fonte diretta e affidabile per la storia della cultura e della mentalità; e che: 2. la pittura di genere e il teatro comico non si copiano e non si illustrano reciprocamente, quali che siano le somiglianze dei loro repertori. E infine che: 3. frammenti del materiale con cui era costruito uno spettacolo possono essere riconosciuti nelle arti figurative: così per esempio utensili, mobili, vestiti, dettagli architettonici, ma anche tipici movimenti, gesti standardizzati e figure di repertorio. L'assunto non comprovato che le tradizioni di queste due forme d'arte siano più o meno identiche è, nel nostro campo, un pericoloso trabocchetto. Questo significa, temo, che lo storico del teatro può usare le arti figurative come fonte solo quando sa già cosa cercare e cosa aspettarsi.

Cesare Molinari
Notes about the Series in the Theatre Iconography

Fino dal Medio Evo le arti figurative hanno cercato di raccontare delle storie giustapponendone i singoli episodi e costituendo così una serie, o, meglio, una sequenza. In effetti possiamo considerare come serie ogni gruppo di immagini per qualsiasi motivo connesse, mentre nelle sequenze le immagini sono connesse soprattutto dall'intenzione di sottolineare un ordine cronologico o causale. Nella storia del teatro possiamo definire sequenze le illustrazioni che intendono visualizzare i differenti e successivi momenti di un'opera drammatica o di uno spettacolo. In quest'ultimo caso le sequenze possono essre considerate come memorie tendenzialmente esaustive di uno spettacolo.

Maria Ines Aliverti
Plus théâtral que le théâtre. Stratégies de l'imaginaire et images pour un théâtre à venir, de Diderot à Craig

Il contributo tratta il ruolo dell'idea di teatralità nelle teorie sul teatro di Diderot e di Edward Gordon Craig. Entrambi usano la nozione di 'teatrale' con il significato di 'falso' e 'artificiale', per criticare le convenzioni sceniche del loro tempo. Tuttavia entrambi contribuiscono a cambiare la coscienza di ciò che è teatrale attraverso una ricerca di una nuova e specifica arte del teatro. Le loro idee di base sono esposte in due dialoghi: Les Entretiens sur le Fils naturel (1757) e The Art of the Theatre (1905). Queste due opere vengono qui messe in parallelo come una sorta di laboratorio teoretico, in cui due coppie di attori-registi e un osservatore vengono messi in situazioni simili, avendo superato il meccanismo teatrale per discutere i principi dell'arte del teatro. In effetti questa particolare disposizione soddisfa il nostro bisogno di un punto di vista mobile su teatro, come condizione per dotarlo di nuove fondamenta, invece di cercare di riformarlo in qualche aspetto (si vedano la nozione diderottiana di "sistema teatrale" e quella craighiana di "arte del teatro"). Partendo da qui il contributo intende mostrare come Diderot e Craig collochino il teatro nel sistema delle arti, rivalutando il ruolo dell'artigianato teatrale e dando rilievo all'immagine visiva (o, estensivamente, alla scena come immagine) in quanto fonte primaria dell'immaginazione e centro del processo creativo nel teatro.

Martine de Rougemont
La théâtralité relève-t-elle du visible ? Questions sur l'illustration théâtrale

La questione viene posta in rapporto alle illustrazioni dei testi drammatici. Non c'è un'unica risposta, così come non ci può essere una sola definizione del concetto di teatralità. Una prima serie di immagini mostra come le illustrazioni possano adeguarsi alla teatralità (enfasi, simmetria, indirizzo al pubblico) di una situazione drammatica vista come una sorta di tableau vivant. Oppure come, usando mezzi diversi da quelli della scena, possano restituire l'azione e la dinamicità. Ma, se per teatralità si intende l'esibizione di convenzioni drammatiche, la stessa definizione di illustrazione di un testo, esclude questo tipo di teatralità. Il primo gruppo di risposte deve essere modulato da parecchie varianti. In che modo le illustrazioni rispondono alla teatralità di diversi generi drammatici: tragedia, commedia, dramma borghese, o Shakespeare, che costituisce quasi un genere a sé? Le diverse relazioni tra un'immagine e un testo (illustrare una singola parola - ad es. "Leviatano", o un discorso, o una scena, o addirittura una pièce intera) implicano anche diverse relazioni con la loro qualità teatrale? Poiché il genere 'illustrazioni' evolve nella storia, può esistere una nozione di progresso, o di alti e bassi, nella sua sensazione di teatralità. Un ultimo gruppo di questioni riguarda il rapporto tra il valore artistico e la teatralità, nel tentativo di specificare il posto dell'iconografia teatrale fra teatrologia e storia.

Thomas A. Pallen
Caveat emptor: A reinvestigation of Jean Fouquet's "The Martyrdom of Saint Apollonia"

Gli storici del teatro hanno per molto tempo considerato il Martirio di Sant'Apollonia come una raffigurazione attendibile di una tipologia di performance medievale. Senza negare questa interpretazione, l'intervento cerca di individuare nuovi eventuali significati della miniatura, analizzando altri dipinti di Fouquet e la vita di Etienne Chevalier, il committente, e considerando l'illustrazione nel suo contesto complessivo. L'autore comincia con l'esaminare l'attività teatrale di Fouquet e le possibili relazioni della leggenda di Sant'Apollonia con il teatro. Poi ripercorre e analizza le interpretazioni teatrali della miniatura, che si sono concentrate soprattutto sulla messa in scena e sulla disposizione dei posti per il pubblico. Segue una discussione sull'area centrale della miniatura, confrontata a un'altra illustrazione, The Abduction of the Sabines. Infine, l'articolo esamina il possibile significato della raffigurazione nel contesto della vita di Etienne Chevalier, analizzando il senso allegorico del suo immaginario per giungere alla teoria che Fouquet può aver usato questa illustrazione per il libro d'ore del suo committente per ammonirlo sui pericoli di un ufficio che gli era stato appena affidato. Sebbene non sia più conclusiva delle interpretazioni teatrali, la tesi qui proposta offre una lettura alternativa della miniatura, che emerge dal simbolismo illustrativo consono alle immagini dipinte nei libri d'ore piuttosto che dai tentativi di trattare il Martirio di Sant'Apollonia come una raffigurazione attendibile dello svolgimento di una performance.

Sandra Pietrini
Iconographical Models in Various Contexts: the Roman Theatre in a French Manuscript of Titus Livius

In un manoscritto francese del XV secolo della Storia di Roma di Tito Livio è raffigurato il ratto delle Sabine durante uno spettacolo teatrale, con il pubblico sistemato in una struttura lignea simile ai palchi usati per i misteri e le giostre. La miniatura, che somiglia al più famoso Martirio di Sant'Apollonia di Jean Fouquet, differisce dagli edifici teatrali fantastici descritti e raffigurati nelle fonti bassomedievali, ma è anche un crocevia di modelli iconografici e icone teatrali. La rappresentazione al centro è un bizzarro pathwork di elementi, che rivelano un'idea nebulosa del teatro romano, e che lo sguardo dell'osservatore tende a rimpiazzare con il tema figurativo, il ratto delle Sabine, collocato in primo piano come su un palcoscenico.

M.A. Katritzky
Theatre iconography in costume series: The "New York" friendship album

Il saggio prende in esame una serie di ventidue disegni a colori. Essi si trovano in un volume rilegato in pelle, venduto in un mercato d'arte di New York nel 1968, che io ho identificato come un album amicorum, un tipo di album autografato che si diffuse a partire dalla metà del sedicesimo secolo nell'Europa di lingua tedesca. I disegni sono esemplari delle convenzioni compositive relativamente rigide che si stabilirono già all'inizio XVI secolo in tre fra le figurazioni teatrali più popolari presenti nelle serie sui costumi degli album amicorum: mascherate, ciarlatani e attori comici. L'identificazione in queste immagini di una referenza teatrale-iconografica richiede una contestualizzazione di tipo culturale che tenga conto delle differenti tradizioni, in ambito letterario e iconografico, circa le modalità di trasmissione dell'evento spettacolare, che istituisca un rapporto tra le immagini e i testi degli album specifici e con le immagini teatrali e non teatrali delle prime serie di costumi moderni. I tre disegni di New York vengono esaminati ponendoli a confronto con immagini tematicamente affini: con le serie di costumi in generale e in specificamente con gli album amicorum. Viene dedicata una particolare attenzione agli album a stampa i quali, furono sollecitati da incentivi di ordine economico a rivolgersi ad un ampio pubblico di consumatori proponendo le tendenze correnti maggiormente popolari, piuttosto degli interessi individuali ed i pregiudizi degli album realizzati su commissione.

Renzo Guardenti
The iconography of the "Commedia dell'Arte": figurative recurrences and the organisation of the repertory

L'iconografia della Commedia dell'Arte offre numerosi esempi relativi al fenomeno del ripetersi di motivi figurativi in epoche e in contesti geografici differenti e pone al tempo stesso problemi circa l'organizzazione complessiva del repertorio. Attraverso una serie di esempi di area francese che vanno dai Balli di Sfessania di Jacques Callot al dipinto dei Farceurs français et italiens, dalle immagini di Gillot a quelle del Théâtre Italien di Evaristo Gherardi, dai disegni di Bernard Picart ai dipinti di De Troy e Van Loo, il saggio individua la persistenza, lungo un arco cronologico di due secoli, di pose sceniche e atteggiamenti tipici , derivanti sia dalla tradizione della pratica scenica degli attori italiani a Parigi, sia dal riproporsi nelle arti figurative di specifici motivi iconografici. L'individuazione di possibili percorsi attraverso cronologie e aree geografiche diverse porta a riconsiderare l'intero repertorio figurativo sulla Commedia dell'Arte in Francia come una sorta di macro-documento iconografico che consente di cogliere l'intero fenomeno in termini complessivi.

Anne Surgers
Le corps éloquent de l'acteur en jeu au XVIIe siècle, à partir du Jugement de Salomon de Nicolas Poussin (1649) : figures de la rhétorique du visible

Nel XVII secolo il sistema di retorica era usato ogni volta che era necessario presentare un concetto, un discorso o un testo al pubblico. L'incarnazione del codice retorico e la sua ricezione e comprensione da parte di un vasto pubblico erano fenomeni ampiamente diffusi. Ma l'incarnazione del codice retorico, denominata actio, fu progressivamente trasformata e degradata fra il XVII e la fine del XIX secolo. L'eloquenza del corpo dell'attore che agisce è divenuto oggi un linguaggio morto, di cui non possediamo più le regole e le chiavi di lettura. Per la riscoperta di quest'arte dimenticata, lo studio dei dipinti e delle incisioni è una fonte preziosa di informazioni, capace di arricchire la nostra interpretazione degli scritti teoretici, resoconti narrativi e trattati. Che cosa ci raccontano questi documenti figurativi, qui e adesso, di un'altra forma di rappresentazione, le effimere performance teatrali realizzate in altri tempi e luoghi? Per decifrare quel linguaggio morto che l'actio retorica è ormai divenuta per noi, questo saggio propone un'analisi del Giudizio di Salomone, che Poussin dipinse nel 1649. L'intervento comincia con uno studio del corpo retorico, la sua posizione nello spazio, i suoi gesti, le sue tensioni, il suo respiro ecc. La seconda parte dello studio analizza le possibilità polisemiche del corpo retorico. La terza e ultima parte introduce la questione dello studio della retorica visiva come una disciplina che corrisponde, termine per termine, alla retorica del discorso, la quale ultima è applicabile alla pittura e al teatro e usa figure di retorica visiva nello stesso modo in cui i testi usano la retorica del discorso.

Catherine Guillot
Les images-séries du roi de tragédie au XVIIe siècle et la question de la théâtralité du pouvoir politique

Le illustrazioni del XVII secolo ci offrono ciò che si suppone il teatro mostri: la teatralità del re nell'esercizio del potere, e tutto ciò che esalta simbolicamente il potere reale. Comprendiamo anche meglio ciò che è specificamente teatrale nella tragedia: esso consiste nel mettere in scena l'esercizio dell'autorità. Mostra anche il significato politico degli spettacoli teatrali. Così lo spettatore vede come il potere dello stato è legittimato dal re stesso.

Günther Heeg
Theatre imagé. Diderot et Consort. Quelques pièces sur la relation intermediale entre les arts similaires du théâtre et de la peinture

Dal Rinascimento in poi il teatro è stato confrontato con il modello della pittura. Ma fu soltanto con il XVIII secolo, con Diderot e i riformatori 'borghesi' del teatro, che alla drammaturgia e allo spettacolo teatrale si cominciò a richiedere di seguire completamente la 'logica' dell'immagine. Nella teoria del tableau di Diderot, i quadri di storia e la pittura di genere diventano il modello e la cornice reali, non metaforici per il 'gioco muto' dei gesti 'naturali' sulla scena. La composizione e l'ordine del tableau devono organizzare la performance, il dramma perfetto è concepito come una disposizione di tableaux successivi. Nella prima parte dell'intervento delineo in breve il modo in cui gli sforzi di Diderot di mettere in pratica la teoria del tableau siano falliti. Nei suoi drammi egli non riuscì a trasformare il tempo statico della pittura nello sviluppo dell'azione sulla scena. Ma questo fallimento dimostra il problema generale di trasporre l'estetica delle immagini nel medium teatrale. Le contraddizioni del tentativo pratico di Diderot rivelano l'insufficienza della nostra concezione comune del 'drammatico' attraverso l'estetica della pittura. Focalizzo l'attenzione sulla 'sfida dell'intermedialità' nella seconda parte dell'intervento. Nella pratica della 'traduzione intermediale' troveremo un nesso inaspettato fra il XVIII e il XX-XXI secolo: la teoria del tableau di Diderot è l'analisi finale strettamente connessa con Brecht e - ancor di più - con l'estetica del 'teatro post-drammatico' (per esempio Robert Wilson e Jan Fabre). L'ultima parte dell'intervento è dedicata alla soluzione a cui Diderot giunse intorno al 1760 per sfuggire all'aporia del 'Teatro di Immagini': la descrizione drammatico-letteraria di un'immagine. Sottolineo infine l'importanza di questo genere con uno sguardo al teatro contemporaneo, specialmente quello di Heiner Müller.

Kati Röttger
The Devil's Eye: Goethe, Faust and the Laterna Magica

In questo intervento affronto la questione centrale dell'iconografia teatrale a proposito della relazione tra le immagini visive e una realtà teatrale del passato, interrogando anche la relazione tra i media della rappresentazione visiva e la realtà teatrale. Ciò è realizzato analizzando attraverso i documenti figurativi la specifica funzione della laterna magica nelle prime presentazioni del Faust all'inizio del XIX secolo. L'analisi iconologica delle illustrazioni mostrerà che, attraverso le diverse prospettive di visione ed epistemologia che vengono aperte dai due media laterna magica e scena teatrale, Faust risolve la crisi della rappresentazione e la crisi della legittimazione della conoscenza in tarda epoca illuminista.

Maria Chiara Barbieri
Iconographical sources of a post-mortem image of John Philip Kemble

Il saggio prende in esame A Startling Effect, un disegno raffigurante John Philip Kemble realizzato qualche anno dopo la morte dell'attore da George Cruikshank. Il disegno, da cui fu tratta una delle incisioni che illustrarono i Memoirs of Joseph Grimaldi, opera a cura di Charles Dickens, può essere messa in relazione con un certo numero di ritratti e di caricature eseguite durante la vita di Kemble. L'indagine sulle possibili fonti iconografiche utilizzate da Cruikshank offre la possibilità di individuare quali fossero i tratti fisiognomici e le caratteristiche dello stile recitativo dell'attore ai quali fu attribuito un particolare valore iconico, quei tratti usati dal caricaturista per comporre un'immagine completamente originale.

Shearer West
Performance and Display: The Actress on Stage at the Royal Academy

In questo saggio vengono prese in esame le modalità di rappresentazione verbali e visive di Sarah Siddons, e in generale il concetto di teatralità a Londra tra il 1780 e il 1800. In questo periodo il pubblico londinese cambia il proprio modo di vedere e di osservare perché le dimensioni dei teatri sono sempre maggiori e perché la Royal Academy of Arts, trasferitasi nel 1780 a Somerset House, organizza mostre sempre più elaborate. La preminenza di Sarah Siddons durante questo periodo coincise con tali cambiamenti, i quali influirono sulla ricezione della sua recitazione. Il saggio estenderà un po' oltre la nozione di arti sorelle esaminando gli effetti di questo tipo di pubblico nel periodo dell'egemonia della Siddons. Alla fine del XVIII secolo, l'arte assunse una dimensione performativa, e il teatro divenne sempre più un luogo dove si mostrava. Seguendo le linee tracciate da Angela Rosenthal e di Richard Wendorf, si vedrà come lo studio dell'artista divenne uno spazio teatrale, esaminando anche alcuni significativi aneddoti relativi alla Siddons mentre posava per i suoi ritratti. In contrasto con queste testimonianze, saranno esaminate le descrizioni secondo le quali la Siddons era sostanzialmente statica, in un primo tempo paragonata ad un dipinto e successivamente ad una scultura. Questi paragoni acquistano una particolare valenza se si considera il concetto di teatralità di uno spettatore della fine del XVIII secolo, e quali particolari accezioni tale concetto assumesse nell'ambito del teatro e in quello dello studio di un pittore. Attraverso la critica alla nozione di teatralità - in qualche misura limitata - di Michael Fried, si dimostrerà come le idee di mobilità e di tempo fossero parte integrante dell'idea di 'teatrale' e di come esse entrassero nell'esperienza del posare per un dipinto e dell'osservazione di un'opera d'arte, persino quando la teatralità più propriamente teatrale era descritta come un'esperienza statica.

Martin Meisel
The Eye and the Beholder: Daumier's Le Drame and the Making of Audiences

Nel corso del XIX secolo cominciò ad essere raffigurato il pubblico a teatro come parte essenziale ed integrante dello spettacolo, un soggetto interessante per quelli stessi che ora formavano "il pubblico", e che offrì la possibilità di gettare uno sguardo sulla realtà politica e sociale. Un aspetto di questa auto-analisi fu l'attenzione alle circostanze che possono unire un certo numero di osservatori in un insieme più compatto, a teatro ma anche altrove. Il saggio tratta dei punti di contatto e di quelli di discontinuità tra il mondo teatrale e il mondo del pubblico così come viene suggerito in molte immagini, cominciando da Le drame di Daumier; la tensione tra l'individualità esteriorizzata, così evidente in Dickens e nel teatro, e l'identità di gruppo; il ruolo dell'"attenzione"; il trasferimento dell'azione nel pubblico; e l'affermazione di alcuni elementi iconografici perdurati fino all'avvento del cinema. Viene affermato che è il carattere di classe del pubblico a determinare il teatro e la rappresentazione nel XIX secolo, e non l'inverso. Spiega l'erotismo della relazione tra scena e spettatore alla luce di Madame Bovary e di altri testi, e offre un'esauriente esplorazione della relazione tra il teatro, visto sotto il magico effetto di uno spettacolo erotico, e i feroci rapporti sociali e politici che trasformano un insieme di individui in un quasi organismo (ad esempio i politici uniti dalla frenesia nazionalista) come avviene nella Nanà di Zola. Oltre a Le drame, la dissezione grafica da parte di Daumier del pubblico teatrale nelle loro varietà sociali e culturali riceve una particolare attenzione, alla quale danno il loro contributo le opere di Menzel, Sickert, Maclise e di altri ancora.

Cesare Molinari
Daumier and Robert Macaire

Analisi della litografia di Daumier che rappresenta una scena dell'Auberge des AdretsI, il melodramma che ha segnato l'affermazione di Frédérick Lemaître come il più importante attore del teatro francese nel secolo XIX. Il confronto con altre immagini relative alla stessa interpretazione, con le recensioni giornalistiche e con le didascalie del testo indica che la litografia è direttamente relazionata alla messa in scena. Tuttavia è molto diversa da altre immagini della stessa scena. Questa diversità dipende dallo stile e dall'ideologia di Daumier.

Laurence Senelick
Theatricality before the camera: The earliest photographs of Actors

Come dichiarò Roland Barthes, la fotografia non è nata dalla pittura ma dall'attore. Egli scelse di vederla come un tableau vivant tecnologicamente sofisticato, la rappresentazione di un morto. Più pragmaticamente si può dire che la fotografia sia nata da un'estetica teatrale. Non solo molti dei suoi inventori e dei primi fotografi professionisti (Daguerre, Disdéri, John Clarke, Napoleon Sarony) avevano esperienza in campo teatrale, ma anche i mezzi artistici e le intenzioni derivavano dal teatro. Nei primi tempi della fotografia, in particolare, il distacco dei personaggi deriva da Diderot mentre la posa bloccata deriva da Garrick. Disdéri, l'inventore del ritratto carte de visite, codificò la traduzione della pratica teatrale. Il primo soggetto al quale rivolse la sua attenzione fu la Ristori, la cui posa prolungata per cogliere un momento emozionale, era facilmente trasferibile sulla lastra di vetro. Allo stesso tempo egli scoprì che la mancanza di naturalezza della recitazione teatrale veniva aumentata dalla macchina fotografica. Calibrare il livello di manierismo divenne un problema proprio della fotografia, risolto al punto che i ritratti teatrali non solo divennero una miniera d'oro per i fotografi, ma anche uno dei più grandi trionfi nel promuovere un nuovo immaginario popolare.

Carol Ockman
Sarah Bernhardt: Death and the Icon

La teatralità, così come applico il termine alla Bernhardt, va principalmente riferita allo stile emozionale e gestuale della sua recitazione. I contemporanei la trovarono senza precedenti per la femminilità e sensualità, entrambe associate all'eccesso specialmente verso la fine della carriera. Per teatralità io intendo istrionismo anche in quanto facilmente riproducibile. La funzione mimetica della recitazione stessa, con le sue infinite possibilità di reiterazione, aumentò notevolmente la teatralità dell'attrice. Non solo la Bernhardt moriva per guadagnarsi di che vivere, ma morì sera dopo sera, talvolta anche due volte al giorno, per più di sessant'anni. Il suo consapevole rapporto con la morte è parte integrante della sua iconicità. La ripetizione ad nauseam dei suoi ruoli contribuisce allo stesso processo riproduttivo che la Bernhardt coltivò per imporre il suo personaggio e la sua recitazione nell'immaginario del pubblico, utilizzando la fotografia, i poster e i film. Paradossalmente è proprio il suo uso anticipatore della produzione di massa che permette a lei, e in generale alle icone, di sopravvivere oltre la tomba.

Claudia Balk
Theatricality and photography-iconographic similarities in nineteenth-century role portraits: postures, costumes and spatial situations

Le fotografie contengono un elemento variabile di 'teatralità', e un fattore di questa variabilità è dato dal tempo necessario alla loro produzione. Per individuare l'elemento di 'teatralità', specialmente nel materiale fotografico del XIX secolo, è importante conoscere da quale codice - quello del teatro o quello dello studio fotografico - traggono origine i riferimenti spaziali e posturali. Nello studio fotografico del XIX secolo si sviluppò una particolare convenzione posturale, cosicché le pose forzate e artificiali, così come le ambientazioni in papier-mâché disegnate in termini sintetici, gli accessori lussuosi, i fondali dipinti, erano arredi tipici di uno studio fotografico e avevano un'esistenza indipendente dalla persona che veniva fotografata. Gli studi fotografici erano prime realizzazioni di mondi virtuali dove il teatro poteva essere meravigliosamente simulato, ma dove naturalmente non vi era riferimento diretto con le effettive rappresentazioni teatrali, né per ciò che riguarda lo spazio né per le pose. Ciò che risultava era più vicino ad un simulacro di teatro. Ma anche in un periodo di limitate possibilità tecniche - dato che per quasi tutto il XIX secolo le fotografie potevano essere realizzate esclusivamente in studio sfruttando la luce naturale - venivano richieste fotografie che catturassero situazioni teatrali e l'atmosfera del palcoscenico. Quindi il 'teatro' doveva trasferirsi presso il fotografo: costumi, accessori, arredi e addirittura alcuni elementi della scenografia originale venivano portati nello studio, operazione a volte molto dispendiosa. L'intento di produrre l'impressione di 'teatralità' era rafforzato dalla scelta di costumi, pose e scene da parte degli attori e dalle attrici.

Christopher Balme
Moving Media: Theatre Iconography and its Limits

Il campo dell'iconografia teatrale è stato variamente definito come relativo alle "rappresentazioni figurative del teatro come una fonte vitale di informazioni per le ricerche di storia del teatro" (Erenstein 1997) o come lo studio delle fonti visive (opposte alle scritte od orali) in relazione alla storia del teatro. Entrambe le definizioni racchiudono l'intera gamma dei mezzi visivi, sia immobili che in movimento. A livello pragmatico, comunque, è ovvio che il campo degli studi si è focalizzato su specifiche aree storiche precedenti al XX secolo. Questa soglia è significativa per due motivi: segnala a) il cambiamento in arte verso forme non figurative di espressioni; e, b) l'introduzione di immagini in movimento come di tecniche di registrazione del suono. Entrambe le innovazioni, una estetica, l'altra tecnologica, pongono questioni importanti per l'Iconografia Teatrale. La seconda sostituisce la funzione documentaria di mezzi più antichi come incisioni, litografie o anche fotografie, mentre la prima, con la sua dissoluzione programmatica della rappresentazione mimetica, rende similmente il valore documentario delle immagini teatrali quanto meno controverso. Questo spostamento paradigmatico dall'arte figurativa all'arte non figurativa e dall'immagine immobile a quella in movimento sta alla base del mio intervento. Esploro alcune delle implicazioni di questo dilemma mediante una delle artiste teatrali più frequentemente raffigurate nella fin de siècle, Loïe Fuller. Non soltanto Fuller fu raffigurata mediante quasi ogni mezzo figurativo disponibile - dalla litografia alla scultura in bronzo - ma fu anche protagonista di uno dei primi documentari di spettacoli teatrali e mostrò un attento interesse per questo nuovo mezzo. Prendendo l'iconografia della Fuller come esempio, con il suo spostamento dal figurativo al non figurativo, dalle immagini immobili a quelle in movimento, prendo in considerazione alcuni dilemmi teoretici dell'iconografia teatrale collegandoli con la teoria dei media, in particolar modo con la recente discussione sull'intermedialità.

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