La mostra della Galleria dell’Accademia di Firenze dedicata a Pier Francesco Foschi ha avuto il merito di riportare all’attenzione di pubblico e critica un pittore oggi poco noto, ma che ebbe grande successo nella Firenze del Cinquecento. L’assenza di una biografia a lui dedicata nelle Vite di Vasari fu probabilmente uno dei motivi del precoce oblio subito dall’artista che, nonostante la stima e il successo ottenuti in vita, venne presto dimenticato con poche eccezioni. Perché fosse nuovamente preso in considerazione occorre attendere la seconda metà del Novecento quando, dopo un primo saggio di Roberto Longhi (1952), venne pubblicato un articolo monografico di Antonio Pinelli (1967) seguito dai contributi di Louis A. Waldman (2001) e Simone Giordani, che al pittore ha dedicato la sua tesi di laurea (2007). Infine, spetta a Nelda Damiano del Georgia Museum of Art il merito di aver dedicato a Foschi la prima mostra monografica in assoluto, Wealth and Beauty. Pier Francesco Foschi and Painting in Renaissance Florence (2022), a cui fa seguito l’esposizione che qui si presenta.

Nato nel 1502 dal pittore Jacopo di Domenico, allievo di Sandro Botticelli, Foschi apprese i rudimenti del mestiere in famiglia prima di entrare nella bottega di Andrea del Sarto e iniziare una fortunata carriera presso committenti del calibro dei Medici, Pucci e Torrigiani. La mostra fiorentina ricostruisce, attraverso una selezione di trentacinque opere, le tappe principali del suo percorso artistico, a partire da l’esordio professionale (prima sezione), sancito dalla pala d’altare Madonna col Bambino in trono con un angelo musicante tra i santi Benedetto e Bernardo da Chiaravalle (fig. 1), dipinta tra il 1523 e il 1526 su richiesta della famiglia dei Lotti per la chiesa di Santa Trinita a Firenze, oggi collocata a San Barnaba.

Agli anni successivi si datano le prove sull’esempio del maestro (seconda sezione), tra cui alcune repliche di dipinti di Andrea del Sarto realizzati per il fiorente mercato fiorentino. Le copie delle opere del maestro, considerato per tutto il secolo esempio indiscusso di equilibrio e rigore estetico, erano infatti ambite in città e desiderate da ogni grande famiglia impossibilitata ad avere capolavori autografi di Andrea. Un caso emblematico di “originale” replica è offerto dal Sacrificio di Isacco, proposto da del Sarto in ben tre versioni delle quali Foschi predilesse la più antica, inserendo però nella copia alcuni personali, elegantissimi dettagli (fig. 2).

Negli anni Trenta fu scelto da Pontormo, assieme a Bronzino e Jacone, come assistente sia per la decorazione della loggia della Villa di Careggi, su incarico del duca Alessandro de’ Medici, sia per gli affreschi destinati alla Villa di Castello, commissionati da Cosimo I. Entrato nella cerchia degli artisti di corte, Foschi fu prima coinvolto nella realizzazione degli apparati effimeri per le nozze del giovane duca con Eleonora di Toledo (1539), poi inserito nel gruppo di maestri fiorentini che dovevano riformare l’antica Compagnia di San Luca nell’Accademia del Disegno (1562-1563). Un riconoscimento notevole, come si deduce dall’elenco degli altri artisti eletti: Vasari, Bronzino, Michelangelo di Ridolfo, Francesco da Sangallo e Giovann’Angelo Montorsoli. Un incarico di prestigio a cui il nostro non rinunciò neanche negli ultimi anni di vita, quando continuò a partecipare attivamente alle imprese collettive promosse dall’Accademia, come gli apparati effimeri per i funerali di Michelangelo (1564) e quelli per le nozze di Francesco I con Giovanna d’Austria (1565).

Fig. 3. Pier Francesco Foschi, Resurrezione (Pala Bettoni), 1542-1544, olio su tavola, Firenze, Chiesa di S. Spirito, di proprietà del Fondo Edifici di Culto del Ministero dell’Interno (particolare)

L’apice del successo venne raggiunto negli anni Quaranta con la commissione di importanti pale d’altare (terza sezione) – tra cui le tre eseguite per la basilica di Santo Spirito (fig. 3), che dimostrano la capacità di Foschi di creare un’autonoma maniera pittorica anche in opere di grandi dimensioni – e di dipinti per la devozione privata (quarta sezione). Eseguiti per case patrizie, propongono, nella maggior parte dei casi, il tema della Vergine col Bambino. Il modello di riferimento è ancora una volta quello sartesco, su cui Pier Francesco innesta però momenti di squilibrio e agitazione che rendono quelle opere del tutto originali, ad esempio nei gesti scherzosi dei bambini. L’armonia del maestro è definitivamente abbandonata in Giuditta e Oloferne (fig. 4), dove prevale una composizione angolata e volutamente   disarmonica, con il corpo di Oloferne schiacciato in un angolo dalla furia vendicatrice dell’eroina biblica.

Fig. 4. Pier Francesco Foschi, Giuditta e Oloferne, 1540-1545 ca., olio su tavola, Collezione privata (particolare)

Conclude il percorso espositivo una sezione dedicata ai ritratti, in cui è riunito un cospicuo numero di effigi di uomini e donne fiorentine (figg. 5-6), a dimostrazione di come la bravura di Pier Francesco fosse ampia e riconosciuta anche in questo ambito, per altro in una città dove il ritratto era misura del rango politico e culturale della famiglia e della persona raffigurata.

Fig. 5. Pier Francesco Foschi, Ritratto di dama in rosa, 1532-1535, olio su tavola, Madrid, Museo Thyssen Bornemisza, inv. 145 (1935.16) (particolare)

In occasione della mostra sono stati intrapresi anche importanti restauri, che hanno permesso di studiare e portare alla luce dettagli della pittura di Foschi fino a ora inediti. Gli esiti sono stati presentati durante un pomeriggio di studi (4 marzo 2024) in cui si è discusso della Trasfigurazione, una delle pale d’altare commissionate per la basilica di Santo Spirito; della grande tavola per San Benedetto a Settimo; del Polittico del Sacramento di Fivizzano; delle due tavole con San Rocco e San Sebastiano, ubicate nella Propositura dei SS. Antonio e Jacopo a Fivizzano (Massa-Carrara), e delle predelle con Il martirio di San Sebastiano e San Rocco soccorso da cane, oggi alla Fondazione Longhi, facenti parte di una delle più spettacolari pale d’altare realizzate da Foschi.

Fig. 6. Pier Francesco Foschi, Ritratto del cardinale Antonio Pucci, 1540, olio su tavola, Firenze, Galleria Corsini (particolare)

In conclusione non si può non menzionare il catalogo edito da Silvana editoriale, che offre un quadro aggiornato sull’operato di Pier Francesco Foschi e spunti di riflessione per future indagini. I risultati saranno sicuramente materia di discussione per gli addetti ai lavori, ai quali è proposta una cronologia dell’attività dell’artista in parte differente da quella del catalogo della mostra tenuta ad Athens in Georgia nel 2022.

Nel volume, dopo le riflessioni di apertura di Cecilie Hollberg con Carlo Falciani (pp. 15-21), Pinelli ripercorre la nascita del suo interesse per il pittore e gli esiti dei suoi studi, discussi in occasione della tesi di laurea e presentati nel già ricordato articolo del 1967 e nel volume La bella maniera (1993) (pp. 23-43). A seguire Giordani approfondisce i contesti, le forme e i significati della pittura sacra di Foschi (pp. 45-61), Damiano il decoro e la raffinatezza dei suoi ritratti (pp. 63-73) e la produzione grafica (pp. 75-79), mentre Elena Altiero descrive le opere del pittore presenti nelle raccolte granducali fiorentine (pp. 81-91). Segue il Catalogo delle opere esposte (pp. 93-187), un utile Regesto delle opere di Pier Francesco Foschi (pp. 188-210), suddivise in tre categorie: dipinti di soggetto religioso, ritratti e disegni, e la finale Bibliografia generale.