I vincitori e i vinti

Giulio Cesare in Egitto inaugura alla Scala un progetto che vedrà in cartellone per tre stagioni successive un titolo del primo Settecento. Anzi, per la precisione, tre opere di Händel: Agrippina (2020), Ariodante (2021) e questo Giulio Cesare a fare da capofila.

Non sono mancate le discussioni, preventive e concomitanti allo spettacolo. Inizio con le preventive. In origine la Scala aveva scritturato Cecilia Bartoli per tutte e tre le opere (con Semele al posto di Agrippina). Poi, adducendo il motivo dell’imminente addio di Alexander Pereira alla sovrintendenza del teatro milanese (in scadenza nel 2020), Bartoli ha cancellato la sua partecipazione. I biglietti per Giulio Cesare nel frattempo erano già stati messi in vendita, e questo ritiro ha da una parte generato la delusione dei suoi fans, scatenando dall’altra gli acerrimi nemici della diva, che notoriamente contano numerosi adepti tra i loggionisti scaligeri.

Si è comunque arrivati al debutto di Giulio Cesare, e le cose, per fortuna, sono andate bene. Con soddisfazione generale (e arrivo così alle polemiche concomitanti) mista però a un filo di (immancabile!) scontento. Sì, perché i sostenitori dell’opera “barocca”, pur felici per i tre titoli del repertorio prediletto, lamentano di essere tenuti a stecchetto, con una dieta dissociata che alla Scala da una decina d’anni si compone di solo Händel (Alcina nel 2009, Il trionfo del tempo e del disinganno nel 2015, Tamerlano nel 2017), con qualche “goccia” di Monteverdi (Orfeo del 2008, Il ritorno di Ulisse in patria del 2011 e L’incoronazione di Poppea del 2014). La consapevolezza di essere rientrati nel “grande giro” della lirica internazionale fa notare, in effetti, l’assenza dal teatro milanese di autori e opere che in altre piazze, europee ma non solo, si vedono con una certa frequenza, se non con regolarità. A quando, ci si domanda, un’opera di Vivaldi? o di Rameau? o, per osare l’inosabile, di Lully?

Si tratta, dunque, dell’ennesima declinazione dello scontro vittorioso tra occidente buono e oriente cattivo? Sì e no. Sì, perché l’opera concentra tutti i comportamenti meno commendevoli in Tolomeo, che testo e musica costruiscono come il personaggio malefico della vicenda – una visione manichea da cui Carsen non prende le distanze. No, perché Cleopatra, parte dello stesso mondo del fratello, non è prigioniera della tradizione. I suoi frequenti cambi di abito sono lo specchio della sua capacità di adattamento alle diverse situazioni: delle maschere utili per conquistare il potere, e con esso il proprio vantaggio e quello del suo popolo. L’ultima scena è decisiva: qui si capisce che Cesare è in Egitto alla ricerca del petrolio, e Cleopatra, liberatasi di un Tolomeo capace solo di fare la guerra, arriva finalmente a concludere con lui un accordo. Sullo sfondo di un oleodotto fresco di inaugurazione, Cleopatra scopre sotto l’abito orientale un perfetto tailleur da businesswoman, e firma trattati commerciali con il conquistatore. La pace è fatta per la gioia e la prosperità di tutti – e pensare che bastava solo un cambio di abito, cioè di un habitus meno rigido, per ottenerla!

La parte musicale ha riservato alcune interessanti sorprese. Alla Scala non si erano visti mai tanti controtenori tutti insieme: ben quattro, di cui tre in parti di prima sfera. Per un teatro dalle recenti frequentazioni settecentesche, per di più autoproclamatosi tempio del cosiddetto belcanto (concetto tanto sfuggente quanto costantemente invocato), si tratta di un importante passo verso l’internazionalizzazione. La prassi moderna di affidare ruoli scritti per castrati a controtenori (che nel Settecento non c’erano, o almeno non cantavano nei teatri) in luogo di cantanti donne en travesti (come invece accadeva nel Settecento) non cessa di sollevare discussioni. Che però si quietano quando gli interpreti sono bravi, come sempre più spesso capita di sentire.

Bejun Mehta (Giulio Cesare) è uno di questi. È, per iniziare, un ottimo attore (come tutto il resto della compagnia); come cantante è capace di dominare l’ampio spettro espressivo del personaggio eponimo, che spazia dal furioso al patetico, dal galante al meditabondo. L’emissione è morbida, i registri pieni. La coloratura è precisa, anche se nei passaggi fioriti la voce perde un poco di volume; per questo Mehta ottiene i risultati migliori nelle arie lente o in quelle dalle agilità spianate (per esempio «Aure, deh, per pietà» o «Va tacito e nascosto»). L’altro interprete è Christophe Dumaux, che veste i panni di Tolomeo da una ventina d’anni, tanto da essere diventato tutt’uno col ruolo. Bello e imponente, ha il fisico giusto per il tiranno. Ha poi facilità nelle colorature e un timbro malevolo che calza come un guanto al suo personaggio e alla caratterizzazione che sa dargli. Philippe Jaroussky (Sesto) è l’ultimo del terzetto. Non si discute la sua classe attoriale, raffinatasi in ormai due decenni di presenza sulle scene. Il suo timbro chiaro si è rivelato perfetto per rendere l’ardore fanciullesco e velleitario del personaggio, anche se la sua forma vocale, almeno la sera della prima, non era delle migliori. Buona la prova di Luigi Schifano (Nireno), in un ruolo senza arie.

Un momento dello spettacolo

Sul versante femminile, ottima come sempre Sara Mingardo (Cornelia). Il volume è limitato, ma questo non impedisce all’artista di emergere come interprete sopraffina. Se, a causa del taglio di alcuni pezzi chiusi, lo spettacolo mette in luce solo il lato dolente del personaggio, Mingardo ci fa scoprire di quante luci, di quante ombre e di quanti colori questo dolore sia ricco. Resta poi la Cleopatra di Danielle de Niese. È un’attrice strepitosa, e il ruolo, con tutta la sua varietà di affetti e atteggiamenti, le sta a pennello, merito anche di una lunga frequentazione (iniziata nel 2005 a Glyndebourne, acclamatissima nello spettacolo di McVicar sopra ricordato). La musicista non è però costante: il fraseggio e il lavoro sul testo musicale sono spesso generici; la voce poi è ampia e corre bene nella sala del Piermarini, ma le estremità dei registri non sono curate come dovrebbero. Ma sono dettagli che non inficiano una prova teatrale eccellente: alla fine il pubblico, come Giulio Cesare nella finzione, ne è rimasto letteralmente soggiogato. Completano il cast Christian Senn (Achilla) che rende bene l’unica aria del personaggio, e l’ottimo Renato Dolcini (Curio), che non ha arie, ma si fa notare ugualmente per presenza vocale e scenica.

Non ha convinto del tutto la direzione di Giovanni Antonini. I tempi sono scelti con cura, ma i colori e i fraseggi sono generici, e l’intonazione dei fiati a volte problematica (anche tenendo conto dell’impossibilità per questi strumenti di suonare “pulito”, gli scrocchi dei corni naturali in «Va tacito e nascosto» erano troppi). Certo, è difficile giudicare la prova di un direttore alla testa di un ensemble come l’Orchestra del Teatro alla Scala su strumenti storici. Una produzione barocca ogni tanto è troppo poco perché la compagine riesca davvero a crescere e anche solo ad avvicinarsi agli standard di gruppi orchestrali analoghi che da decenni ormai anche in Italia hanno raggiunto livelli altissimi.