La messa in scena di Julien Lubek e Cécile Roussat a Torino parte da tale presupposto. Sempre autori a quattro mani e in toto (regia, scene, costumi, coreografia, luci) dei loro spettacoli, figli di un teatro “visivo” che guarda all’arte del mimo e alla clownerie più trasfigurate, i due artisti francesi firmano un allestimento oleografico all’apparenza e concettuale nella sostanza: di quelli che rischiano di piacere, o non piacere, proprio per i motivi opposti alla loro autentica essenza. In effetti, il tratto naïf e coloratissimo dei tableaux con cui impaginano Bizet sembrerebbe rinviare a un apsicologico bozzettismo. Ma tutto ciò, sulla distanza, si rivela invece facciata di costume (l’esotismo, di cui appunto quest’opéra-lyrique è figlia), cornice culturale (il Flaubert di Salammbô, che sdoganò nella cultura alta l’estetica esotista, è contemporaneo ai Pêcheurs), “gioco” borghese (qui sono boccate di narghilè a propiziare le rimembranze di Nadir e Zurga: il pensiero va agli oppiacei di cui favoleggiava, negli stessi anni, Théophile Gautier). Pure le coreografie, smaccatamente accademiche, contribuiscono a creare un sentore di elegante presa di distanza: ed è significativo che – in tale demistificazione d’un Oceano Indiano da cartolina – le palme che sono sfondo e nascondiglio della grande aria del tenore vengano sostituite da più domestiche, sebbene orientaleggianti, finestre.

Il teatro insieme corporeo e illusionistico di Lubek e della Roussat, poi, ha ottimo gioco in una vicenda come I pescatori di perle: una storia, cioè, dove rimorsi, rimpianti e nostalgie hanno più peso di qualunque azione e in cui gli eventi accaduti prima dell’alzarsi del sipario sono più stringenti, e non di poco, rispetto a quelli che vediamo in scena. Dunque la duna, o isolotto, in cui i protagonisti convergono nei momenti più intimi (una sorta di “primo piano” psicologico escogitato dalla coppia registica) cambia colore con il variare degli stati d’animo; l’acqua non è la distesa oceanica, ma una stilizzatissima pozza dove i personaggi, specchiandosi, riflettono le proprie simmetrie e specularità; l’uso dei mimi e dei “doppi” risulta – una volta tanto – assai congruo, consentendo flash-back sincronici rispetto all’azione “principale” e creando, al contempo, un corpo a corpo tra presente e passato. Ma se per Zurga, ormai disposto a rinunciare al futuro, è il presente a venire sconfitto, nel caso del tenore la vittoria sta nell’oggi: sotto quest’aspetto, il nostalgico fantasma di Leïla che fugge quando la Leïla in carne e ossa si avvicina a Nadir è l’immagine più “forte” dello spettacolo.

Dal podio, Ryan McAdams si affida a tempi ampi e spaziosi, ma non estenuati, che permettono di dipanare con agio tutti gli elementi della partitura senza stemperarli nel languore caro alla tradizione. Emergono dunque l’aspetto cerimoniale e ritualistico; la dialettica musicale (debitrice di Gounod) tra sacro e profano, dove i confini tra l’uno e l’altro sfumano e si giustappongono; e anche talune suggestioni protowagneriane – assai addomesticate, certo – ineludibili nella musica francese dell’epoca (la tumultuosa première parigina del Tannhäuser precede di soli due anni i Pêcheurs). L’orchestra del Regio di Torino risponde bene, forse sul piano dell’articolazione del fraseggio più che su quello della qualità del suono. E ancor meglio fa il coro, tra l’altro impegnatissimo pure sul fronte attoriale.

Fa una certa impressione, per un’opera del genere, parlare solo in coda dei cantanti: ma rientra in quella rivoluzione copernicana di cui si diceva all’inizio. Lasciando che ciascuno riponga negli archivi della propria memoria Caruso e Gigli, Di Stefano e Kraus, va comunque detto che il Nadir di Kévin Amiel può contare su fiati lunghissimi, capaci di agevolare non poco le sfumature conclusive di Je crois entendre encore; e che la sua disomogeneità tra registro centrale (un po’ nasale e compresso) e registro acuto (più libero e risonante) a tratti non è un bel sentire, ma in un personaggio diviso in due – lì le ombre della contemplazione retrospettiva, qui la solarità del desiderio – offre un plusvalore in termini espressivi.