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Ricordo di Andrea Camilleri

di Alessandro Tinterri
  Andrea Camilleri
Data di pubblicazione su web 22/07/2019  

Quando Sandro d’Amico lesse per la prima volta le poesie di Andrea Camilleri gli tornò in mente un compagno di liceo e pensò di essersi sbagliato sul suo conto, di averlo, insomma, mal giudicato, se era capace di scrivere poesie così. Quando poi incontrò l’Andrea Camilleri autore di quei versi, lui pure suo coetaneo, ma siciliano, capì trattarsi di un caso di omonimia.

Il nostro Andrea Camilleri era nato il 6 settembre 1925 in Sicilia, a Porto Empedocle, nella provincia di Agrigento. La sua famiglia era intima di un grande conterraneo, Luigi Pirandello. Lì Camilleri aveva frequentato le sue stesse scuole, elementari e medie, nel frattempo intitolate all’autore dei Sei personaggi. Ed era un punto in comune con Sandro d’Amico, il cui padre, il critico Silvio, conosceva Pirandello e ne condivideva la passione per il teatro. Se poi aggiungiamo che lo stesso Sandro aveva sposato la nipote del celebre drammaturgo siciliano, Maria Luisa Aguirre, ci appare chiaro che i due erano destinati a incontrarsi.

Come Camilleri si sia accostato al teatro è lui stesso a raccontarlo nel numero monografico, Camilleri sono, della rivista «MicroMega» (5, 2018), laddove c’informa di avere scritto in quel «dannato» 1947 un atto unico, Giudizio a mezzanotte, e di averlo inviato a Firenze, al premio Faber, la cui giuria era presieduta da Silvio d’Amico e composta, tra gli altri, da Guido Salvini e da un giovanissimo Luigi Squarzina. Accadde che fu proprio Giudizio a mezzanotte a venire premiato. Camilleri, recatosi a Firenze per ritirare i soldi del premio, durante il viaggio di ritorno in treno, rilettosi il suo testo, ebbe a domandarsi: «ma che schifezza hanno premiato?!», per poi gettarlo dal finestrino, ponendo così fine sul nascere alla sua carriera di drammaturgo. Qualche mese dopo fu Silvio d’Amico in persona a offrirgli un posto all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica, con una cospicua borsa di studio, che gli avrebbe consentito di trasferirsi a Roma.

Nel dicembre 1949 Camilleri entrò in Accademia, ma ne venne espulso nel settembre del ’50. Che cos’era accaduto è ancora lui a raccontarcelo. Durante una trasferta degli allievi dell’Accademia guidati da Orazio Costa per rappresentare nel contesto del Festa del Teatro di San Miniato Le Petit Pauvre ovvero Il Poverello di Assisi di Jacques Copeau, i maschi vennero ospitati nel locale convento dei francescani, mentre le ragazze erano alloggiate presso le suore. Camilleri, all’epoca fidanzato con una delle attrici, grazie alla complicità di Rossella Falk riuscì a procurarsi la chiave della porta di accesso al convento delle clarisse, dove nottetempo s’intrufolava. Senonché una mattina i due giovani amanti vennero sorpresi nudi, ancora addormentati, dalla madre superiora. Apriti cielo: lo scandalo che ne seguì portò all’espulsione di Camilleri, anche se Costa continuò a tenerlo presso di sé come aiuto regista.

Sei mesi più tardi lo ritroviamo nella redazione dell’Enciclopedia dello Spettacolo, dove è stato Sandro d’Amico a chiamarlo e a raccontarmi che ogni qualvolta il padre Silvio si affacciava in redazione, dopo essere passato davanti alla stanza di Camilleri, poneva al figlio redattore capo sempre la solita domanda, in una sorta di divertito tormentone: «ma Camilleri che fa?». Camilleri era entrato a far parte di quella squadra di giovani talenti neppure trentenni che annoverava, tra gli altri, Squarzina, Angelo Maria Ripellino, Cesare Garboli, Elena Povoledo, Francesco Savio (alias Francesco Pavolini), la stessa Maria Luisa Aguirre d’Amico. Furono loro, insieme con uno stuolo di collaboratori, a dare vita all’Enciclopedia dello Spettacolo, l’unica al mondo degna di questo nome.

Quando l’esperienza dell’Enciclopedia, giunta al terzo volume, s’interruppe bruscamente con la fuoruscita in massa dei redattori, contrari al ridimensionamento del progetto originario, Camilleri venne accolto dalla Rai, ma non subito, ché, in quanto schedato come comunista, pur vincitore del concorso di ammissione, rimase in attesa della chiamata sino al 1957. Non per questo venne meno il suo interesse per il teatro: nel 1958 fu il primo regista in Italia a mettere in scena Finale di partita di Samuel Beckett al Teatro dei Satiri di Roma, manifestando una predilezione per il teatro dell’assurdo con le sue regie di Ionesco e Adamov. Quando si accinse a inscenare Un uomo è un uomo di Bertolt Brecht, a impedirglielo fu l’interdetto del Piccolo Teatro di Milano che, a torto o a ragione, esercitava il monopolio sul teatro brechtiano in Italia.

Ma il teatro continuò a far capolino anche nel suo esercizio radiofonico e televisivo alla Rai, non necessariamente e solo nella programmazione teatrale – la cui produzione fu sovente a lui demandata – ma magari dissimulato negli sceneggiati televisivi dell’epoca, primi fra tutti quelli del Commissario Maigret. L’incontro con la scrittura di Simenon rappresentò per Camilleri un’occasione di studio e di apprendistato, destinata a tornargli utile all’atto della creazione del Commissario Montalbano. Sul piano della recitazione tali sceneggiati costituiscono tuttora una fonte di piacere inesauribile, in forza dell’impostazione teatrale dell’intero impianto narrativo. La televisione delle origini venne fatta dagli attori di teatro che, a loro volta, ne derivavano una popolarità presso il grande pubblico sino allora inimmaginabile. Fu in televisione che le nuove generazioni di spettatori familiarizzarono con i volti di quegli interpreti, che ritrovavano sui palcoscenici nazionali. Maigret rappresentò anche l’occasione di ridare vita a formazioni teatrali pregresse, come la Tofano-Maltagliati-Cervi che, a ruoli nel frattempo invertiti, possiamo vedere in azione in uno degli episodi più fortunati, in due puntate: L’affare Picpus. È un impagabile divertimento osservare i tre attori nuovamente insieme offrire il saggio di una bravura le cui radici affondavano nell’affiatamento di un tempo. Ancora capita di vedere Gino Cervi, nei panni del celebre commissario – la migliore incarnazione di Maigret a detta dello stesso Simenon – confrontarsi con Sergio Tofano, stizzoso e petulante giudice in pensione. Ed è facile immaginare il divertimento di Camilleri nell’organizzare quel tipo d’incontri, che si traduce oggi nel nostro piacere nel rivedere in azione lacerti di memoria di un teatro lontano, con quella lentezza che forma la gioia di quanti siano ancora in grado di apprezzarla.

Ed è sempre il teatro a fornirci la chiave della fortuna del Commissario Montalbano, che con il teatro condivide i tempi allentati: magari non così lenti come nel Maigret televisivo, ma certo quanto di più lontano dagli incalzanti telefilm americani, del tutto privi di quegli inseguimenti automobilistici che, insieme con le proverbiali scazzottate, costituiscono il topos ripetitivo di tante produzioni d’oltreoceano. Docente al Centro Sperimentale di Cinematografia e, ancor più a lungo, all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio d’Amico, è dal vivaio di quest’ultima che Camilleri ha estratto le due incarnazioni del Commissario Montalbano: Luca Zingaretti e Michele Riondino. Due attori originati dal teatro, il cui volto, non ancora usurato dalla televisione, sarebbe diventato popolare proprio grazie a Montalbano per Zingaretti prima e poi per Michele Riondino con il giovane Commissario. Così come dal teatro provengono i componenti storici della squadra, Cesare Bocci e Peppino Mazzotta, senza tralasciare il Catarella di Angelo Russo: sorta di maschera della Commedia dell’Arte che qualcuno ha osservato rimare con Pulcinella, servitore devoto dello Stato, ma ancor più di Montalbano, quanto Sancho Panza lo è di Don Chisciotte. La riconoscibilità di quei personaggi, fedeli al loro carattere, capaci, con il passare del tempo, di acquisire anche una sfumatura di autoironia, indispensabile alla loro durata, si accompagna con l’altro ingrediente teatrale fondamentale: il ricorso alle risorse locali, rappresentate dalle innumerevoli compagnie dialettali siciliane, fonte inesausta di caratteristi di vaglia. Nel 2018 poi, in una delle ultime stagioni di Montalbano, il teatro si è imposto da sé con la storia, parallela a quella centrale dell’episodio intitolato Amore, di due anziani coniugi attori che declamano Pirandello all’ombra del Caos, luogo natale dello scrittore isolano.

Al pari di Pirandello, anche Camilleri si è costruito una sua lingua: se il primo dal teatro dialettale era passato a una lingua disseminata d’inciampi che ne determinavano il passo recitativo, quest’ultimo ha voluto colorire il suo italiano di inflessioni dialettali, sino a forgiarsi una lingua di propria invenzione, come la Vigàta immaginaria: frutto di un puzzle della memoria, paese ad alta intensità di azioni criminali che, a ogni nuovo episodio, ci viene incontro vista dall’alto, a volo d’uccello, come quella Parigi le cui uniche riprese in esterno costituivano l’incipit delle regie televisive di Mario Landi delle inchieste di Maigret.

«Per un Montalbano diciotto capitoli ciascuno di dieci pagine. Ogni pagina ventitré righe. Un romanzo ben congegnato sta in 180 pagine. Per il racconto, ventiquattro pagine, o quattro capitoli di sei pagine l’uno. Se non sento questa mia metrica qualcosa non va», così ha detto Camilleri, affermando che la sua scrittura si fonda su una struttura ordinata e risponde a un ritmo determinato, così come accade per il buon teatro, dalle cadenze e dai tempi collaudati. Ma, a ben vedere, la stessa oralità della sua scrittura, secondo Angelo Guglielmi (Robinson, supplemento culturale de «la Repubblica», 20 luglio 2019), spiega come mai a Camilleri, simile in questo a un antico Omero, persa la vista, sia bastato dettare i suoi ultimi romanzi.

Anche il teatro è una «costruzione narrata» e, in questo, perfettamente congeniale a Camilleri, che al teatro è tornato, interpretando a Siracusa Tiresia, l’indovino cieco che continua a vedere e leggere il mondo grazie alla sua vista interiore. E sul palcoscenico delle Terme di Caracalla lo scrittore stava per salire come interprete del suo ultimo monologo Autodifesa di Caino, se la morte non l’avesse fermato, impedendogli di realizzare quello che, forse, era il suo sogno segreto, suo e di tanti uomini di teatro: morire in scena, come Molière.



 



 
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