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Epigono, anzi predecessore

di Paolo Patrizi
  Agnese
Data di pubblicazione su web 25/03/2019  

Si dice che il tempo operi selezioni ragionevoli e, probabilmente, è vero. Meno condivisibile il corollario che se ne ricava: se una determinata opera dopo effimera popolarità precipita nel dimenticatoio un motivo ci sarà, né vale la pena riesumarla a distanza di secoli. Quelle fatidiche selezioni, infatti, nella loro ragionevolezza non sempre obbediscono a criteri qualitativi: sono spesso il frutto di sensibilità che cambiano, esigenze produttive che guardano ad altri mercati, estetiche che non riescono a sintonizzarsi con un “nuovo che avanza” destinato, peraltro, a invecchiare a sua volta. E questo tanto più vale quando quell’opera, come Agnese di Ferdinando Paer, è il frutto di una civiltà musicale di transizione, con un piede negli ultimi avanzi del Settecento e l’altro negli albori del diciannovesimo secolo: un’opera, insomma, per certi aspetti nata già vecchia e per altri “avanguardista”. Qualcuno oggi la definirebbe postmoderna, ma questo il parmense francesizzato-viennesizzato Paer, fedele alla musa dell’equilibrio costruttivo e della melodia ben tornita, ai suoi tempi non poteva sospettarlo.

Se a ciò aggiungiamo la genesi particolarissima di Agnese – nata nel 1809 per un’esecuzione amatoriale, ma propagatasi al punto d’indurre l’autore dieci anni dopo a una revisione della partitura, nonché ulteriormente rimaneggiata nel 1824, quando ad accostarsi alla lacrimevole e volitiva eroina musicata da Paer fu la diva Giuditta Pasta – si capirà come quei quindici anni che dividono la prima dall’ultima stesura non siano tre lustri, ma un’era geologica: concepita in un’età ancora (sia pure per pochissimo) prerossiniana, l’opera svilupperà la sua breve ma intensa fortuna proprio durante l’apogeo di Rossini, ormai stella polare anche per i musicisti della generazione precedente, come appunto Paer. L’ago della bilancia si sposta da un classicismo viennese ben presente nella scrittura orchestrale (gli equilibri coloristici della Sinfonia sono eloquente biglietto da visita al riguardo) a quei palpiti protoromantici che le due revisioni, comunque destinate al pubblico parigino e non italiano, insufflano grazie a una scrittura vocale via via più ornata e belcantistica; mentre sotto il profilo drammaturgico l’equilibrata coesione del genere larmoyant, cui Agnese almeno concettualmente appartiene, cede il passo a una più variegata eterogeneità insita in ogni “dramma semiserio”: che è appunto la dicitura apposta da Luigi Buonavoglia, oscuro ma talentoso verseggiatore-sceneggiatore, al suo ottimo libretto.


Un momento dello spettacolo
© Edoardo Piva

Stando così le cose, Diego Fasolis – appassionato riesumatore dell’Agnese e direttore di questa sua prima rappresentazione in epoca moderna al Teatro Regio di Torino – ha fatto una scelta forse discutibile in termini di rigore musicologico, ma che alla resa dei conti si rivela la più giusta: offrire allo spettatore di oggi tutto il materiale possibile di questa partitura “multipla”, usando come basamento la versione del 1809 e innestandovi, all’interno, i successivi brani sostitutivi (che invece, proprio perché concepiti in sostituzione, avrebbero dovuto sopprimere determinati momenti della stesura iniziale). Ne scaturiscono quasi tre ore di musica per una vicenda che, in realtà, è all’insegna della medietas domestico-borghese, un allargamento forse spropositato del tenore (che acquista un peso eccessivo in rapporto alla melensa frivolezza del personaggio, disinnescando il messaggio “femminista” dell’opera) e una vocalità ondivaga per la protagonista, quasi ibridata con il mezzosoprano in origine ma più acuta nelle pagine ripensate per Parigi.

Ascoltare tutta la musica di Paer rappresenta, però, una felice ricognizione pluristilistica: anzi, poiché i rifacimenti riguardano solo il secondo atto, l’impressione è quasi di sentire due opere distinte. Nella prima parte limpide simmetrie strumentali, una protagonista a intensa concentrazione drammatica, un tenore di grazia centralizzante e di “mezzo carattere” – ancora molto paisielliano o protorossiniano – e voci gravi all’insegna di un espressivo canto spianato, nei picchi tragici (pertinenti al baritono, folle padre della protagonista) come in quelli comici (di competenza del basso buffo, pavido direttore del manicomio). Nella seconda parte, invece, troviamo un’orchestra più sussidiaria rispetto alle ragioni della vocalità, con il corollario d’una protagonista meno severa e veleggiante invece sui lidi d’un belcanto incontaminato, nonché d’un tenore decisamente rossiniano nei preziosismi esornativi e negli alpinismi verso le vette sopracute del pentagramma. Fasolis assembla tutto questo stratificato materiale drammaturgico-canoro con la plasticità unitaria del sapiente concertatore, oltre che con ottimo appiombo tra orchestra e palcoscenico; e sebbene resti l’impressione che la vera anima di Agnese sia quella tardoilluministica piuttosto che la preromantica, i due mondi convivono senza strappi: solo l’impiego del recitativo “secco” – Paer riserva quello “accompagnato” a poche situazioni strategiche – dà a tratti l’impressione di un’arcaicità museale rispetto al passo drammatico dell’opera. 


Un momento dello spettacolo
© Edoardo Piva

La regia di Leo Muscato, a sua volta, mostra di credere nell’alternanza comico-drammatica del genere semiserio, corroborando così il direttore in questa riappropriazione di tutti i materiali dell’Agnese. Vicenda di stringente attualità ai tempi della composizione (i primi manicomi “moderni”, intesi come casa di cura e non mero internamento, risalgono agli inizi dell’Ottocento), i suoi personaggi e le sue situazioni assumono oggi un sapore stilizzato: ed è proprio grazie al registro antinaturalistico che Muscato fa convivere al meglio commedia e dramma. La scenografia di Federica Parolini crea una sorta di farmacia vivente; i personaggi vivono – o agiscono – all’interno di armadietti di medicinali, dove i protagonisti possono esternare la loro dimensione archetipica, prima che realistica: la fanciulla ribelle (al padre) ma capace di perdonare (al marito fedifrago); il vecchio genitore delirante più per bisogno d’amore che per reale follia; il bellimbusto attivo nella vita mondana e passivo davanti agli eventi; il medico progressista (per il quale la pazzia non è fenomeno irreversibile) e l’oscurantista direttore del manicomio (per il quale “i matti son matti”). Tutti tasselli d’un gran teatro del mondo, qui restituito in abiti belle époque dai bei costumi di Silvia Aymonino, dove certe specularità e taluni rapporti incrociati tra i vari personaggi – che Paer e Buonavoglia abbozzano soltanto – emergono con insospettata chiarezza.

A dar voce a tali tasselli troviamo il giovane soprano Maria Rey-Joly, voce ancora con qualche acerbità timbrica, ma interprete già straordinariamente matura; un tenore baciato dalla natura e rinforzato dalla tecnica (“legato” e “messa di voce” sono quelli del fuoriclasse) come Edgardo Rocha; un secondo tenore, ma di pasta tutt’altro che comprimariale, qual è Andrea Giovannini, che nei panni del “protomedico” Don Girolamo rende giustizia all’ars medica come all’arte della commedia; i perfetti tempi comici, uniti a uno scioltissimo canto sillabico e a un falsetto da manuale, di Filippo Morace nella parte dell’intendente del manicomio. Ai margini del quadro, Giulia Della Peruta e Lucia Cirillo tratteggiano due efficaci figurine muliebri (la prima insignita d’una simpatica “aria da sorbetto”) all’insegna della solidarietà femminile. Sicché alla fine l’unico a non convincere appieno è Markus Werba, voce di baritono lirico piegata con qualche artificiosità a sonorità scure e voluminose: ma almeno sul piano scenico questo padre che impazzisce per non morire resta un grosso personaggio.


Un momento dello spettacolo
© Edoardo Piva

Il pubblico torinese ha accolto con calore lo spettacolo. Una Paer-renaissance resta difficile da ipotizzare (però anche una Camilla a Parma, alcuni anni or sono, fu un bel successo) ma, meteora o meno, questa ripresa torna utile al dibattito teatrale e a una ricognizione ermeneutica. L’artigianale Paer fu un precursore del geniale Rossini, come la prima stesura di Agnese sembra suggerire? O è stato – magari obtorto collo – un suo più anziano epigono, come parrebbe nelle successive revisioni? Difficile dirlo: e forse anche fallace, come prospettiva d’indagine. Borges, con amabile paradosso, preferiva sostenere che un genio crea sempre i suoi predecessori…

Spettacolo visto il 17 marzo 2019 al Teatro Regio di Torino.



Agnese
Dramma semiserio in due atti


cast cast & credits
 
trama trama


Un momento dello spettacolo visto il 17 marzo 2019 al Teatro Regio di Torino 
© Edoardo Piva

 
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