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Larger than Life

di Vincenzo Borghetti
  Chovanšcina
Data di pubblicazione su web 06/03/2019  

Per avere un’epica nell’età contemporanea è necessario un paese sterminato. Quando i treni e la navigazione a vapore hanno ridotto le distanze geografiche, l’Europa occidentale è apparsa irrimediabilmente angusta, incapace di ospitare le grandi narrazioni che smuovono popoli e nazioni. Sono la Russia e gli Stati Uniti d’America che, non a caso, anche per autori dell’Europa occidentale fanno da scenario a storie e a passioni smisurate, epopee lunghe, lunghissime, che coprono spazi e archi cronologici altrove già impensabili.

L’opera non ne resta immune. In questo ambito la Russia del secondo Ottocento, anche per ragioni di contiguità geo-culturale, ha la meglio sull’America, che non ha ancora un interesse significativo per la produzione operistica autoctona. A Mosca e a San Pietroburgo i compositori all’opera vanno molto, sanno delle novità che si rappresentano a Parigi e a Milano, leggono spartiti e libretti, imparano da Rossini, Mayerbeer, Halévy, Verdi che il teatro musicale può essere uno strumento formidabile per raccontare le grandi storie della Storia nazionale. Storia che l’opera occidentale ha fino a quel punto frequentato in modo solo saltuario, ed è quindi anch’essa un territorio vastissimo tutto ancora da esplorare.

All’epica operistica, nella Russia del secondo Ottocento, si danno quindi un po’ tutti, da Čaikovskij a Borodin a Rimskij-Korsakov. Ma se c’è un nome che per primo viene alla mente quando si parla di opera-epos, questo è Modest Petrovič Musorgskij. A lui si devono le principali opere-epopea della fine del XIX secolo: Boris Godunov e Chovanščina. Epiche perché raccontano di sovrani, di lotte violente e complicate per il potere, di fazioni in conflitto, di interi popoli in guerra. Epiche perché dell’epos hanno la struttura aperta di narrazioni grandi e rapsodiche, fatte di salti logici, di movimenti e scarti improvvisi e vertiginosi. Epiche perché dell’epos hanno infine lo statuto testuale problematico, disperante.



Un momento dello spettacolo
© Marco Brescia & Rudy Amisano

Come è noto, sia del Boris sia ancor di più della Chovanščina un originale non c’è. Al suo posto ci sono possibili ipotesi ricostruttive, che mettono insieme in modi e con finalità diversi i frammenti che Musorgskij ha lasciato in uno stato di maggiore o minore (omerica, verrebbe da dire) completezza. Della Chovanščina il compositore è riuscito ad abbozzare uno spartito per canto e pianoforte, nonché un’orchestrazione solo di pochissimi passaggi: restano incompleti alcuni punti, come i finali del secondo e del quinto atto. Le diverse rappresentazioni dell’opera hanno necessariamente visto altri musicisti impegnati nel donare una forma definitiva che ne consentisse l’esecuzione. Lo hanno fatto con diverse gradazioni di intervento: dalla revisione-riscrittura di Rimskij-Korsakov (1883, la più eseguita fino alla prima metà del secolo scorso) a quella di Ravel e Stravinskij (1913) fino alla versione considerata più rispettosa del dettato dell’autore, realizzata da Shostakovič (1958-1959). Quest’ultima è quella che la Scala ha deciso di inserire nel cartellone del 2019, ma con alcune modifiche da parte dello stesso direttore d’orchestra Valery Gergiev.

Della storia nazionale Chovanščina mette in scena la lunga crisi che alla fine del Seicento portò alla conquista del potere da parte di Pietro I il Grande. Il sottotitolo dell’opera è molto eloquente: «dramma musicale popolare in cinque atti». Ed è davvero il dramma musicale di un intero popolo dilaniato al suo interno da conflitti insanabili: sono qui proposti un numero impressionante di personaggi e, aspetto ancora più rilevante, di cori, ossia di masse, le vere e proprie protagoniste dell’opera. C’è tutto il popolo russo che canta, anche quando in scena ci sono personaggi singoli. Musorgskij trova un linguaggio capace di esprimere musicalmente una dimensione che è individuale e collettiva insieme. Tutta l’opera è costruita su melodie diatoniche e modali riprese – o, forse meglio, reinventate – dalla musica liturgica ortodossa e dai canti popolari, conservando e/o imitando di questi gli aspetti meno accademicamente addomesticati. L’opera è inoltre immersa nel paesaggio sonoro della Russia antica, che si materializza grazie alle onnipresenti campane che squassano l’atmosfera nei momenti più tragici (e che proprio la versione di Shostakovič ripristina in tutta la loro primitiva potenza).



Un momento dello spettacolo
© Marco Brescia & Rudy Amisano

Lo spettacolo ideato da Mario Martone fa perno sul respiro epico e grandioso dell’opera di Musorgskij, ma ne trasferisce le vicende in un futuro distopico: un tempo in cui, come nella Russia del giovane Pietro I, la civiltà è solo un ricordo, un valore perduto che non si sa se avrà ancora speranza di essere nuovamente realizzato. Le scene di Margherita Palli riproducono rovine di dimore una volta maestose, desolati ruderi industriali. Le luci fredde di Pasquale Mari contribuiscono a raccontare un’epoca in cui l’umanità ha poco di umano. È un futuro terribile, come i peggiori momenti della Storia: le scene, i costumi (di Ursula Patzak) preservano del passato tracce significative, evidenti nelle rovine delle architetture che ricordano eleganti dacie fine-de-siècle, nei caffetani di pelliccia del principe Chovanskij simili a quelli dei boiari del Seicento, nei cappotti di pelle nera del principe Golicyn, nelle uniformi dei soldati che richiamano quelle naziste della Seconda guerra mondiale.

Martone – è sua caratteristica – si fa carico di raccontare la trama in modo chiaro. Segue al minuto la recitazione dei cantanti e del coro. Esemplare in questo senso la sua caratterizzazione dei singoli personaggi, che ottiene lavorando sulla gestualità e i movimenti. Innovativi ed espressivi i suoi Chovanskij, Golicyn, Dosifej per quello che rappresentano nella storia e per come lo rappresentano in scena; così come sono cariche di novità le (poche) figure femminili, diverse rispetto ad allestimenti precedenti per il linguaggio scenico che il regista ha saputo pensare per loro e ottenere dalle interpreti. Alla fine ci è sembrato di stare al cinema. Tutta la messa in scena si basa su citazioni da film famosi, di fantascienza ma anche storici: Blade Runners, Il dottor Živago, fino alla incredibile scena finale che riprende l’apocalittico pianeta in fiamme del recente Melancholia di Lars von Trier. Inoltre, non c’è un attimo in cui i movimenti e la recitazione di chi è in scena non sia curata nel dettaglio (merito anche delle coreografie di Daniela Schiavone). Come, appunto, nel migliore cinema. 



Un momento dello spettacolo
© Marco Brescia & Rudy Amisano

La Scala segna con questa Chovanščina un grande successo, il primo davvero incondizionato di una stagione che si era aperta in modo non del tutto entusiasmante con l’Attila dell’inaugurazione. Il merito, oltre che della parte visiva, è di quella musicale. Innanzitutto della direzione. Gergiev è stato il direttore ideale, capace di trovare colori unici per ciascun atto, per ciascun momento dell’opera: taglienti e a tratti ruvidi per le scene di violenza nel primo atto, ambientato a Mosca nella Piazza Rossa; raffinati e perfino decadenti per quelle del secondo, nella dimora di campagna del principe Golicyn; grandiosi e dolenti insieme per la imponente scena corale conclusiva.

Non sono stati da meno gli interpreti vocali, tutti di altissimo livello, compresi i giovani dell’Accademia del Teatro impegnati nelle parti di secondo piano. In primo luogo mi piace ricordare la Marfa di Ekaterina Semenchuk, che ha disegnato un personaggio appassionato e allo stesso tempo arcano: merito di un uso sapiente del fraseggio attentissimo e della varietà di colori vocali. La sua canzone all’apertura del terzo atto è stata straordinaria, tutta giocata su dinamiche smorzate eppure di grande intensità. Ottimo il principe Chovanskij di Mikhail Petrenko: baritono che, se non ha l’opulenza vocale di altri interpreti del ruolo, sa usare bene la voce per dare corpo a un personaggio tragico e spregevole allo stesso tempo. Sergey Skorokhodov tratteggia bene, al pari di molti altri tenori operistici, Andrei Chovanskij, principe in bilico tra violenza e passione. Ottimi poi lo Šaklovityi di Alexey Marko e ancor più il Dosifej di Stanislav Trofimov. Di gran livello anche gli interpreti di ruoli meno estesi: Evgenia Muravera (Emma), Evgeny Akimov (Golicyn), Maxim Paster (Scrivano) e così via. Orchestra magnifica, come il coro, splendidamente preparato da Bruno Casoni.

Grande successo per tutti. L’“applausometro” ha registrato dei picchi per le uscite di Gergiev, Semenchuk, Trofimov e Casoni.



Chovanšcina
Dramma in musica in cinque quadri


cast cast & credits
 
trama trama


Un momento dello spettacolo
© Marco Brescia & Rudy Amisano

 
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