Accostarsi alle fasi creative di Virgilio Sieni richiede uno sforzo particolare per capire la formulazione via via più astratta delle sue composizioni: l’esigenza paradossale di dare concretezza alle tensioni verso l’assoluto dei corpi dei suoi danzatori si rivela mediante analogie mentali piuttosto che fisiche. Sarà per quella sua poetica che confida nella «sospensione del gesto» o per la vocazione a dilatare il tempo attraverso il movimento, fino a disegnare tante figure singolari, sorte da «danzatori come angeli, ignoranti nel senso dell’innocenza», in grado di «costruire delle forze, dei pesi dentro il corpo. […] Nasce così un possibile cosiddetto alfabeto che va a dimostrare ancora una volta il loro analfabetismo […]. Essi in definitiva non posseggono una lingua. […] Devono sentirsi richiamati da qualcosa che ignorano […] e dare vita a quel linguaggio figurato, inaspettato per lui stesso» (dichiarazione dell’autore in occasione dell’allestimento di Tristi tropici, Firenze, 20 maggio 2010). Del resto, Sieni pare insistere nel considerare i corpi umani come “marionette” coscienti, capaci di effondere energia proveniente dalle proprie vertebre responsabilmente addestrate e guidate all’espressione.  

Lo spettacolo prodotto dal Comunale di Bologna (in tournée al Teatro Modena di Genova) e intitolato al balletto di Stravinskij si compone di due parti, la prima delle quali basata sull’episodio musicale Chukrum (1963, durata 18 minuti) di Giacinto Scelsi, chiamato a illustrare un «notturno del corpo» sospeso fra l’invisibile e l’impercettibile di forme d’ombra umane, messe a fuoco soltanto per brevi istanti, instabili e vaghi. Sostiene il coreografo a motivo della scelta: «Il brano coreografico si pone in relazione con Petruška, con quello che sta prima e dopo, l’uomo nella sua ricerca continua dell’origine ma anche della leggerezza che segna il suo passaggio. […] Quattro quadri che introducono un altro punto di vista del fantoccio Petruška e delle sue vicende “umane”: uno sguardo sulla natura dell’uomo, dove il lato oscuro non è altro che l’essenza del corpo nel suo mostrarsi orfano di orpelli. Tutto il brano allude alla nascita, non solo dell’uomo, ma del bagliore che lo genera, del gesto che lo determina» (dalle Note di regia).

Una sensibilità ardua, che suscita una reazione inadeguata nello spettatore disorientato o pregiudizialmente troppo fedele alla tradizione. Un parallelo si può forse suggerire: come Stravinskij sperimentava contro e oltre la musica e il balletto dell’Ottocento, così Sieni preannuncia un proprio futuro oltre i capolavori della danza del Novecento. La creazione parigina di Petruška (1911) – con la coreografia di Michel Fokine e l’interpretazione di Vaslav Nijinskij – è dimenticata per inseguire un’invenzione autonoma. In tale novità è difficile intendere il ricorso alla musica originale senza vederle restituito il senso per la quale fu composta. Resta insomma scomodo aderire al progetto dell’artista odierno e gustarne la perfezione formale delle immagini, tanto lontane dalla fantasia del musicista russo che contestava allora il romanticismo decadente e attestava il proprio oggettivismo razionale.    

La marionetta viene ora replicata in sei danzatori – tre uomini e tre donne – dei quali è sottolineata l’androginia. Maschere di stoffa e trucco mutano e confondono le fisionomie degli interpreti, assieme ai copricapi e agli elementi minimi del costume in tulle che li accomunano. Lo spazio dell’intero palcoscenico, delimitato da tre pareti di velario bianco e praticabile in ogni dimensione, non allude alla piazza, né richiama la stanza del fantoccio protagonista, ma disegna piuttosto un luogo mentale.

  

La vicenda punta sulla fusione dinamica del gruppo, unico attore di quel “corpo composito” che, aspirando alla nuova e inattesa simbologia della marionetta archetipica (Sieni ha spesso rievocato la funzione utopica attribuitale da Gordon Craig), si affida al moto delle incessanti variazioni dei corpi intrecciati e vibranti, in volo o in caduta, in acrobazie mirabili, rotolamenti e contatti col suolo, destinati a volte a fissarsi in tableaux ulteriormente metamorfici. Eppure in diversi momenti s’avverte un’impressione di forte vitalità e individuale e collettiva. Così meglio si notano l’a solo della marionetta (certo qui allusiva a Petruška), disarticolata e mobile come un pagliaccio vuoto e privo d’appoggio; l’apparizione d’una ballerina in tutù, contesa da due personaggi, analoghi al mite protagonista e al prepotente Moro, evocati dal ciarlatano della leggenda popolare. Lo sviluppo del tema orchestrale principale, coinvolgente in girotondo il corpo di ballo, è condotto lungo periodici addensamenti e rarefazioni di figure fuggenti, nelle quali sono notevoli segni gli scatti e le sinuosità di preziosa asimmetria in contatti corporei d’eccezionale leggerezza e intensità.

Infine, si rappresenta una figura coricata al suolo (immagine del “morto” burattino?) che viene sollevata e riaccolta in seno al gruppo, che s’avvia al proscenio per il commiato. Nell’intero spettacolo della durata di un’ora, trentacinque minuti scandiscono la partitura del titolo, eseguita con particolare veemenza e ricchezza di coloriture timbriche, come dimostra la registrazione ripresa dall’edizione bolognese.