Alla Scala si celebrano molti ritorni ultimamente. Tornano i Meistersinger, torna Giordano, torna Zandonai, torna Puccini, persino all’inaugurazione. E torna anche Bellini, il grande assente di sempre, che ricompare oggi dopo la Beatrice di Tenda del 2004. Avete letto bene: nel teatro milanese Vincenzo Bellini non metteva piede nientemeno che da quattordici anni. Vi torna in grande stile perché la scelta non è caduta su titoli più “tranquilli” o defilati come, che so, una Sonnambula, un Capuleti e Montecchi o una Zaira o un Adelson e Salvini, ma proprio su una di quelle sue opere più impervie e feticizzate: Il pirata. La Scala l’aveva riproposta nel 1958, con Maria Callas e poi l’opera non vi era più tornata. Sarebbe stata replicata col contagocce un po’ su tutti i palcoscenici del mondo spesso per intercessione di grandi dive (Caballé, Fleming, Devia) o per la lungimiranza di qualche festival (a Martina Franca nel 1987).

Col risultato che più di altre opere Il pirata è stato conosciuto e fruito (quasi) esclusivamente attraverso i dischi, e così scolpito nella memoria dell’ascolto e giudicato quindi irripetibile. Sì, perché oggi il confronto con la registrazione vede per molti il live perdente, vittima del disagio che le imprevedibilità delle esecuzioni dal vivo causano nel moderno pubblico dei melomani sempre più assuefatto all’opera attraverso i media. Insomma, per tutta una serie di circostanze, mettere in scena Il pirata oggi è un bel rischio. Soprattutto alla Scala dove i loggionisti hanno l’orgoglio di averlo “inventato” loro, Bellini. Cosa che per certi versi è anche vera, visto che non solo l’opera vi debuttò trionfalmente nel 1827 e che vi ritornò con altrettante acclamazioni nel 1958; ma fu con quel debutto che Bellini divenne Bellini e fu con quelle riprese che lo ridiventò per i pubblici odierni. Però poi succede che questi pur comprensibili orgogli abbiano un rovescio della medaglia e che alla fine, per evitare problemi con le sue autoproclamate vestali, negli ultimi decenni Bellini sia stato allestito pochissimo in quel teatro che ne aveva per primo creato il mito.

Non nego che nel Pirata le difficoltà ci siano, prime fra tutte quelle vocali. Il ruolo del protagonista, Gualtiero, è stato scritto per Giovanni Battista Rubini, tenore dalla vocalità unica di cui si fatica a trovare un corrispettivo. La primadonna non è da meno poiché, per rendere giustizia a Imogene (scritta per Henriette Méric-Lalande, altra star del tempo), bisogna saper coniugare canto di sbalzo, agilità, ampiezza di registri e legato espressivo. Tuttavia nulla è impossibile se si fanno le cose con intelligenza e con conoscenza della storia. Anche Bellini, come testimoniano i suoi autografi, adattava le parti vocali se gli interpreti cambiavano. Se Rubini o Méric-Lalande non erano disponibili, o chi per loro, l’importante era assicurare l’esito positivo dello spettacolo, non il “rispetto” di un testo, che per loro era comunque tutt’altro che immutabile. Quindi, bene ha fatto la Scala a riprendere l’opera e a farlo con alcuni tra i migliori interpreti disponibili per questo repertorio. 

Piero Pretti (Gualtiero) può non corrispondere all’immagine corrente dell’erede di Rubini che è legata per recente tradizione a tenori leggeri con grandissima facilità negli acuti e sopracuti. Ma è per l’appunto un’immagine corrente: la costruzione moderna di un tenore esemplato sul grande Rubini non è a questo riducibile come ci fanno capire i ruoli scritti per lui. Per stare accanto a un soprano importante come l’Imogene di cui si dirà tra poco, in una sala ampia come quella del Piermarini, è necessaria una voce di maggior corpo rispetto a quella dei tenori leggeri. Pretti ha questo tipo di voce, arricchita da un bel colore e da un fraseggio curato e consapevole. Riesce a dominare anche la tessitura scomodissima della parte e lo fa con eleganza. Sarebbe stato consigliabile evitare le sortite negli acuti impossibili di Rubini, che non hanno giovato a una prova comunque positiva nel suo complesso. 

Sonya Yoncheva (Imogene) corrisponde invece al tipo di soprano che la tradizione contemporanea ritiene adatto per Imogene e per molto Bellini. La voce è potente e insieme duttile, a suo agio nello sbalzo, nelle agilità e nel cantabile; la dizione è chiara. I registri sono omogenei e dominati con sicurezza. Ogni tanto gli acuti non sono fermissimi. Ma che importa? Quando si è capaci di entrare musicalmente nel personaggio e di fare di ogni frase un’emozione ogni altro commento è superfluo. Il rondò finale è stato un capolavoro di tecnica, espressione e scavo psicologico: così si canta e si sta in scena. Punto. 

Bene Nicola Alaimo (Ernesto). Non è stata una delle sue prove più memorabili. Stavolta il baritono ha cantato senza la varietà di accenti e la dedizione scenica cui ci aveva abituati (penso per esempio al suo splendido Guillaume Tell pesarese del 2015). Ciononostante è stato un interprete corretto, e mi sono sembrate pretestuose le contestazioni subite alla prima del 29 giugno. Molto bene poi i comprimari. Un gran lusso avere Marina De Liso come Adele. Delle vere sorprese il tenore Francesco Pittari (Itulbo) e il basso Riccardo Fassi (Goffredo), di cui immagino si sentirà parlare ancora in futuro. 

Il direttore Riccardo Frizza è stato uno degli altri bersagli del dissenso del pubblico alla prima. Confesso che anche in questo caso non ne ho capito le ragioni. Certo, nel primo atto la sua direzione è piuttosto prudente, preoccupata soprattutto di tenere sotto controllo la coordinazione tra buca e palco (che funziona sempre perfettamente), ma con il Finale primo comincia a prendere quota e offre splendidi colpi d’ala nel secondo atto che inizia e prosegue con colori orchestrali vellutati e fraseggi dettagliati senza mai perdere di vista la linea complessiva. Molto del grande successo della scena finale si deve alla sua capacità di raggiungerla come climax espressivo del dramma, sostenendo la protagonista senza la minima sbavatura. 

Ho lasciata per ultima la regia (Emilio Sagi). L’ho fatto perché solo alla fine dell’opera ci si accorge che ce ne fosse una. La scena è ben concepita e anche efficace al colpo d’occhio: un unico spazio delimitato da pareti e soffitti a specchio; il fondale ogni tanto mostra desolati paesaggi invernali (scene di Daniel Bianco). Il tutto valorizzato dalle belle luci di Albert Faura. Peccato che in questo spazio così ben illuminato ci sia solo il confuso e drammaturgicamente inerte andirivieni dei personaggi e del coro in costumi ottocenteschi (di Pepa Ojanguren). Nient’altro. Passano così due atti in cui la scena non aggiunge niente allo spettacolo. Sino al finale, quando Sagi si decide finalmente a fare qualcosa ricordandosi che compito del regista è occuparsi della drammaturgia. La pazzia di Imogene segna un’improvvisa svolta nel dramma con un gesto sorprendente: con grande impatto visivo e drammatico la protagonista strappa l’immenso drappo nero del fondo e con «scenica scienza» ci si avvolge, dando corpo non meno reale che simbolico alle «nubi che [le] aggravan la fronte». Peccato sia stato l’unico guizzo di una regia che ha rinunciato ad essere tale. 

Alla successiva recita del 9 luglio non ci sono state contestazioni per nessuno (mi chiedo se sarebbe successo lo stesso se fosse stato ancora presente il regista), ma un’autentica e protratta ovazione come se ne vedono poche alla Scala (e per Bellini, per giunta) è stata riservata, meritatissima, alla protagonista.