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La Francesca da Rimini di Zandonai alla Scala

di Vincenzo Borghetti
  Francesca da Rimini
Data di pubblicazione su web 20/04/2018  

Il teatro di Gabriele D’Annunzio attirò da subito l’interesse dell’opera lirica. A breve distanza dalle prime rappresentazioni, le richieste al poeta per trarre libretti dalle sue tragedie o anche per scriverne ex novo furono frequenti, toccando la punta massima negli anni Dieci del Novecento. Non tutti i tentativi andarono in porto (famoso è il nulla di fatto con cui si concluse il progetto di collaborazione con Giacomo Puccini). Eppure diverse furono le opere che portarono sulla scena lirica i suoi drammi. I compositori coinvolti furono soprattutto italiani, dalla Giovane scuola in avanti; non solo quelli, però, e non solo compositori.

Aprì la strada Alberto Franchetti (La figlia di Iorio, 1906); lo seguirono Nadia Boulanger e Raoul Pugno (La ville morte, 1912), Pietro Mascagni (Parisina, 1913), Riccardo Zandonai (Francesca da Rimini, 1914), Gian Francesco Malipiero (Sogno di un tramonto d’autunno, 1914), Ildebrando Pizzetti (Fedra, 1915), Italo Montemezzi (La nave, 1918). Di queste opere alcune non riuscirono per varie vicende a essere rappresentate all’epoca della composizione (La ville morte e il Sogno di un tramonto d’autunno). Le altre costituirono eventi importanti nella vita musicale del tempo ma, tranne in un caso, non riuscirono mai a imporsi al pubblico, né, di conseguenza, a guadagnarsi un posto nel repertorio. Con una sola eccezione: la Francesca da Rimini di Zandonai, l’unica cui arrise il successo fin dalla prima rappresentazione e che ha continuato a essere riprogrammata dai teatri con una certa regolarità.



Un momento dello spettacolo 
©Marco Brescia e Rudy Amisano

A quanto pare, Zandonai non riscosse le simpatie di D’Annunzio, né D’Annunzio quelle di Zandonai, e i contatti tra i due si limitarono allo stretto indispensabile. Il poeta acconsentì a concedergli i diritti della sua tragedia (a lui, che non era ancora un compositore famoso) solo grazie all’abile diplomazia dell’editore, Tito Ricordi, che si accollò il compito della riduzione del testo e concesse un compenso, altissimo per l’epoca. D’Annunzio in seguito si mostrò sorprendentemente disponibile a fornire versi nuovi quando si rese necessario (l’assolo di Paolo del terzo atto «Nemica ebbi la luce, / amica ebbi la notte», assente nella tragedia originaria), senza i ritardi e i silenzi che avrebbero segnato invece progetti operistici più condivisi sul piano estetico. Si pensi alle collaborazioni più strette, anche sotto il profilo umano, come nel caso di Pizzetti che dovette attendere a lungo la riduzione di parti della Fedra. Zandonai per parte sua lavorò all’opera con grande convinzione, consapevole che con Francesca si sarebbe giocata una carta fondamentale per la sua carriera. E trovando, inoltre, nella sua composizione un perfetto equilibrio tra modernità e tradizione, come a quel tempo riusciva bene a pochissimi. 

Francesca da Rimini, infatti, non è un’opera che concede molto agli ascoltatori: è avara di frasi cantabili affidate alle voci, e quelle che ci sono hanno melodie complesse non facilmente memorabili. Non è però nemmeno un’opera che mortifichi l’ascolto, anzi; solo che la maggiore gratificazione viene dall’uso sapiente della musica “in scena”, dei cori e soprattutto dell’orchestra gestita ai più alti standard dell’epoca. Questo ha garantito alla Francesca da Rimini un posto nel canone operistico novecentesco, specie in Italia. Un posto defilato, a dire il vero, che l’ha vista sempre più assente dai cartelloni dei grandi teatri, fino a quando, ma è storia recentissima, ha cominciato a calcare di nuovo i palcoscenici a livello non solo nazionale: dall’allestimento dello Sferisterio di Macerata nel 2004, agli allestimenti di Salerno nel 2010, dell’Opéra di Parigi nel 2011 (ripresa a Trieste lo stesso anno), nonché dell’Opéra du Rhin a Strasburgo, lo scorso dicembre. 

L’ondata di rinnovato interesse per Francesca Rimini arriva ora anche alla Scala, che con la gestione Pereira-Chailly mostra di nuovo attenzione a opere di repertorio poco frequentate nelle passate gestioni. L’ultimo allestimento del lavoro di Zandonai nel teatro milanese risaliva al 1959.



Un momento dello spettacolo 
© Marco Brescia e Rudy Amisano

La regia di David Pountney ambienta la vicenda all’epoca di D’Annunzio, ma non rinuncia per questo a importanti suggestioni medievali. Sul palco c’è un unico impianto scenico (scene di Leslie Travers): un ambiente marmoreo concavo in cui campeggia su un lato un enorme busto femminile di stile neoclassico. È lo spazio delle donne di casa da Polenta, uno spazio riservato all’arte, alla musica, alla poesia, ai sogni di fanciulle che presto si scontreranno con la dura realtà, quella dominata dagli uomini. Nel loro spazio di marmo Francesca e le sue donne, vestite di bianchi costumi preraffaelliti (di Marie-Jeanne Lecca), dipingono, ascoltano un giullare, fanno musica “antica”, fino a quando non arriva a mettere fine alle loro illusioni il fratello Ostasio in divisa nera, chiaro richiamo all’orbace fascista. Ostasio non scaccia il giullare, come da libretto: lo uccide con un colpo di pistola. Il cadavere resta in scena, coperto pietosamente dalle donne di casa, triste contrappunto all’incontro tra Paolo e Francesca e richiamo all’odioso inganno che quell’incontro nasconde. Paolo si presenta in un’armatura scintillante, tutta d’oro, come il principe delle favole, ma, passato il momento degli intensi sguardi amorosi, tutta la magia finisce.

Il passaggio tra primo e secondo atto è rapidissimo e segna la fine della vita felice di Francesca: lance nere trafiggono il busto marmoreo e lo spazio delle donne. La scena ruota e muta nel suo opposto: la torre dei Malatesta è una gabbia di ferro convessa fatta di praticabili sovrapposti, tutta armata di cannoni che cancella i luoghi dove si coltivavano fragili ideali d’arte e di bellezza. La scena è dominata dagli uomini, tutti in divisa e stivali neri. Francesca ne è travolta. Strappata dal suo mondo, è brutalmente costretta dai soldati a vestire anch’essa panni militari. La scena del primo atto si ripresenta nel terzo e nel quarto. Le lance restano al loro posto e insieme a quelle altri elementi rendono ancora più esplicita l’impossibilità di ricostruire l’idillio del passato. Davanti al busto trafitto c’è sì un enorme libro aperto (il “galeotto” romanzo di Lancillotto e Ginevra) a testimoniare l’attaccamento di Francesca alla cultura, ma ci sono anche un biplano, un aereo da guerra  e le sue donne: queste hanno dismesso gli abiti medievali, vestono ormai le uniformi da ausiliarie di guerra e non cantano più né dipingono, ma lavorano in un ufficio di propaganda bellica.



Un momento dello spettacolo 
© Marco Brescia e Rudy Amisano

La lettura di Pountney è molto efficace. Tutto, dall’impianto scenico ai costumi alle luci (di Fabrice Kebour), contribuisce a raccontare la vicenda interpretando il Medioevo “allestito” da D’Annunzio come un travestimento di temi e tensioni novecenteschi. Molti momenti sono di grande impatto: penso alla scena del giullare nel primo atto oppure all’arrivo di Ostasio e ser Toldo, oppure, ancora,  tra primo e secondo atto, al citato passaggio della sopraffazione di Francesca da parte dei Malatesta. Ma si veda anche la scena di guerra del secondo atto, con i praticabili che alla fine si aprono per fare posto a un gigantesco cannone che “spara” in direzione della sala. Meno felicemente risolte, invece, risultano alcune delle scene più importanti: per esempio la chiusa del primo atto, dove la splendida musica orchestrale che accompagna il silenzioso scambio di sguardi tra i due protagonisti viene “usata” come colonna sonora dell’arrivo di Paolo in armatura, riducendone così la carica drammatica ed emotiva. Oppure il finale, dove l’uccisione dei due amanti avviene in modo solo simbolico (dall’alto compare una lancia che si ferma a mezz’aria sulla coppia distesa), in uno spettacolo dove la violenza non è mai stata simbolica: si vedano le scene sopra descritte del giullare nel primo atto o quella della sopraffazione di Francesca tra il primo e il secondo. 

Considerazioni positive, con qualche ombra, anche per la parte musicale. Diciamo subito che la Scala ha messo in campo un’ottima compagnia di canto, con voci di qualità anche per le parti più piccole, come solo un grande teatro può e sa fare. Nella Francesca da Rimini, a queste parti, numerose, sono affidati snodi drammatici sostanziali: il dialogo tra Ostasio e ser Toldo che compaiono solo nel primo atto; importanti scene d’atmosfera, quelle delle donne di Francesca nel primo, terzo e quarto atto. La qualità della resa vocale e attoriale di questi interpreti non si distingue da quella dei protagonisti. Si mettono in luce come ottimi cantanti non meno che come bravi attori/attrici Sara Rossini (Biancofiore, la donna di Francesca che ha maggior rilievo solistico), Valentina Boi, Diana Haller e Alessia Nadin (rispettivamente Garsenda, Altichiara e Adonella) insieme agli ottimo Matteo Desole (Ser Toldo)  e Costantino Finucci (Ostasio). Bene Alisa Kolosova nella parte breve ma dalla tessitura ingrata di Samaritana; molto bene Idunnu Münch come Smaragdi ed Elia Fabbian nei panni dello sfortunato giullare.



Un momento dello spettacolo 
© Marco Brescia e Rudy Amisano

Nei ruoli principali spiccano Gabriele Viviani (Giovanni lo Sciancato) e Luciano Ganci (Malatestino dall’Occhio). Viviani si destreggia con grande padronanza di mezzi nel dare voce alle due anime del suo personaggio. Nell’ingresso nel secondo atto e ancor più nelle scene del quarto fa emergere le sue doti di vilain, sostenute da un bel timbro scuro, a tratti anche volutamente ruvido, cui sa contrapporre la cantabilità e il fraseggio suadente nella scena del brindisi con Francesca nel secondo atto. Ganci a sua volta sorprende nel saper disegnare un personaggio feroce e isterico insieme, ma sempre con un’emissione controllata e senza mai scadere nei facili effetti che la parte di Malatestino potrebbe incoraggiare. Marcelo Puente ha il fisico e le capacità di attore necessari per Paolo il Bello; possiede anche l’intelligenza per tratteggiare musicalmente il personaggio. Esce con eleganza da tutte le insidie del ruolo; molto bello il suo «Inghirlandata / di violette m’appariste ieri»: passo del terzo atto che in passato ha messo in difficoltà più di un grande tenore. La voce e la tecnica però non sono pari al livello dell’interprete, e il suono, a volte “ingolato”, non supera con facilità il muro dell’orchestra. Di tutt’altro segno la prova di Maria José Siri (Francesca). La voce è bella, la tecnica solida. Canta bene e non lesina in finezze. Non c’è però il personaggio: la sua Francesca sembra non avere gli “artigli” che il testo di D’Annunzio e la musica di Zandonai le attribuiscono, e alla fine la resa è poco incisiva, anche perché non sostenuta da una recitazione spigliata. 

La riuscita dello spettacolo deve moltissimo alla direzione di Fabio Luisi, vero protagonista della serata. La partitura è ricca di varietà e generosa di ricercatezze, come il testo dannunziano che intona. Si va dall’evocazione della musica medievale, alla scrittura armonica e orchestrale più ardita, dalla brutalità pre-espressionista alle più sottili rarefazioni timbriche. Luisi la “prende sul serio” come avrebbe fatto con un’opera di Richard Strauss, e ci fa riscoprire uno Zandonai dalle possibilità espressive “enciclopediche”, che direzioni tradizionalmente muscolari ci avevano fatto dimenticare. L’orchestra lo asseconda a meraviglia.


Ottimo il successo alla prima. Premiati dagli applausi soprattutto Luisi e Ganci. Al secondo giro di uscite singole, qualche “bravo” di troppo da una claque forse eccessivamente zelante ha scatenato i “buu” dei loggionisti all’indirizzo di Puente, che invece ai primi ringraziamenti aveva ricevuto solo manifestazioni di consenso.



Francesca da Rimini
Tragedia in quattro atti


cast cast & credits
 
trama trama




Gabriele Viviani (Giovanni) e Luciano Ganci (Malatestino) in un momento della Francesca da Rimini
©Marco Brescia & Rudy Amisano 

 
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