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Monumentale semplicità

di Vincenzo Borghetti
  Orphée et Euridice
Data di pubblicazione su web 12/03/2018  

Quasi una primizia per la Scala. Sembra curioso, ma è così: Orphée et Euridice di Gluck non era mai stato rappresentato in questo teatro. Mai rappresentato in quanto tale, bisognerebbe aggiungere, perché alcune sue parti lo sono invece state e con una frequenza sorprendente in passato. Ma andiamo con ordine.

Christoph Willibald Gluck a Vienna nel 1762 scrisse Orfeo ed Euridice su libretto di Ranieri de’ Calzabigi. È un’opera-manifesto, una presa di posizione contro l’allora imperante drammaturgia metastasiana. Anzi, non è proprio un’opera, o meglio un dramma per musica, come si chiamava allora. Gluck e Calzabigi furono molto attenti a non pestare subito i piedi a Metastasio, che allora era poeta cesareo proprio a Vienna. Presero infatti le mosse (e il coraggio) da un genere cosiddetto minore, un’azione teatrale, appunto, più affine a generi celebrativi come le feste teatrali, con cui Orfeo condivide l’argomento mitologico. La posta in gioco era alta: rifondare l’opera in musica su basi ritenute meno artificiose, più “naturali” ma al contempo solenni, come nella tragedia greca. Questo nella pratica del teatro d’opera all’italiana dell’epoca voleva dire inserire elementi caratteristici del contemporaneo teatro musicale francese.


Un momento dello spettacolo 
© Marco Brescia e Rudy Amisano

La fama dell’Orfeo precedette Gluck prima del suo trasferimento a Parigi; del resto, essendo costruita su principi francesi, l’opera era perfetta per quella città. Nel 1774 Orfeo ed Euridice divenne quindi Orphée et Euridice, un drame-héroïque in tre atti. Cosa era cambiato, a parte la lingua? Orfeo era adesso un tenore e non un castrato contraltista come a Vienna; c’erano più balletti che nella versione del ’62; c’era qui e là nuovo testo per i recitativi (tutti accompagnati, e che Gluck riscrisse quasi interamente); infine c’era addirittura un’aria di bravura (all’italiana) per il protagonista alla fine del primo atto (Orphée in Francia finì cioè per essere più italiano dell’Orfeo viennese). Nel corso del XIX secolo Orfeo/Orphée sarebbe diventato l’opera-feticcio del modernismo musicalteatrale, e lo sarebbe diventato in una versione approntata nel 1859 da Berlioz, che metteva insieme parti delle due versioni italiana e francese, affidando di nuovo Orfeo a una voce acuta, stavolta però femminile, un mezzosoprano (la prima interprete di questa versione fu la celebre Pauline Viardot).

Alla Scala Orfeo si rappresentò la prima volta in questa forma ibrida nel 1891; un po’ dell’Orphée francese c’era, mescolato però all’Orfeo viennese. La prima del ’91 fu un fiasco. Poi, grazie soprattutto a Toscanini che la ripropose in ben quattro stagioni (1907, 1924, 1925 e 1926, come ci informa l’ottimo programma di sala), l’opera tornò con una regolarità che oggi sorprende, se si considera quanto fosse distante dai titoli più frequentati dal pubblico dell’epoca. L’ultima ripresa della versione ottocentesca è del 1969. Nella stagione 1989 Riccardo Muti la archivierà per tornare all’Orfeo viennese del 1762. Dell’Orphée si persero le tracce: da gluckiano convinto, Muti non pensò di riprendere anche la versione francese dell’opera, che a Milano approda solo in questi giorni.


Un momento dello spettacolo 
© Marco Brescia e Rudy Amisano

Orphée arriva alla Scala in una produzione importata dalla Royal Opera House di Londra, dove ha debuttato nella stagione 2015-2016. L’allestimento, affidato al coreografo Hofesh Shechter e al regista John Fulljames, si basa su una soluzione ingegnosa e inedita: l’orchestra è sul palco, su una piattaforma che sale, scende e sprofonda durante l’azione, permettendo a cantanti, coro e ballerini di agire davanti, sotto, intorno, dietro a essa. L’apparato scenico è ridottissimo, limitato a una copertura di pannelli spessi (che sembrano di rame) in cui sono praticati fori circolari, una sedia, qualche lampada da minatore d’antan e un piccolo falò antropomorfo (quest’ultimo compare solo nel primo atto e alla conclusione dell’opera). Nient’altro. Anzi, no, molto altro: il senso del teatro. Per il quale non servono necessariamente chissà che mezzi. Si dirà che l’orchestra su una piattaforma mobile è una dotazione costosissima che da sola è già abbastanza. Vero, la mobilità dell’orchestra è un elemento centrale di questa regia. Come lo è l’illuminotecnica. Semplice e insieme impressionante l’accendersi dei raggi di sole filtrati dai pannelli di (finto) rame nel passaggio dalla porta degli Inferi ai Campi Elisi, oppure l’occhio di bue su un Orfeo che implora le creature infernali. Centrali sono anche la recitazione (curatissima) degli interpreti e l’interazione di costoro con i danzatori. Questi gli ingredienti con i quali regista e coreografo hanno costruito e raccontato il dramma di Orfeo e di Euridice con un’intensità commovente e disarmante insieme proprio per la parsimonia di mezzi.


Un momento dello spettacolo 
© Marco Brescia e Rudy Amisano

Fondamentale per la riuscita dell’evento è stata la presenza di interpreti capaci di tradurre uno spettacolo così rigoroso in modo scenicamente efficace. Innanzitutto i membri dell’Hofesh Shechter Company: bravissimi in uno spettacolo che il loro coreografo-fondatore gli ha cucito addosso. Non da meno i tre solisti, Fatma Said (L’Amour), Christiane Karg (Euridice) e Juan Diego Flórez (Orphée): l’opera si regge sulla loro partecipazione e la loro convinzione drammatica, in special modo degli ultimi due che recitano come se la musica non ci fosse e non dovessero cantare. E invece cantano, eccome se cantano.

Di Flórez non si sa più che scrivere senza ripetersi. Vederlo e ascoltarlo in scena è una delle gioie che il teatro d’opera mi regala da ventidue anni. Questo suo Gluck lo dimostra ancora una volta: solo lui può fare di questa parte impossibile un capolavoro di passione e delicatezza. Splendida anche Christiane Karg come Euridice: splendida per il fraseggio elegante, la voce piena anche nei registri centrali (cosa non da tutte le Euridici) e per le citate capacità attoriali. Ottima anche Fatma Said, nel ruolo breve ma dalla tessitura ingrata di Amore.

La direzione di Michele Mariotti è un altro tassello importante. A capo di un organico corposo di strumenti moderni ha saputo ottenere un suono leggero e scattante. Lo spessore della scrittura gluckiana è emerso in tutta la sua complessità contrappuntistica, ma restando sempre delicato. Si vede in scena l’organico della Scala, ma a tratti sembrava di sentire un ensemble da camera. A tratti, dicevo: non sempre dopo l’ouverture l’orchestra ha sfoderato ricchezza di colori e sfumature. Colpa forse della disposizione sul palco? 

Grande successo per tutti.



Orphée et Euridice
Drame héroïque en trois actes


cast cast & credits
 
trama trama



Un momento dello spettacolo
© Marco Brescia e Rudy Amisano
 
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