La prima redazione del dramma di Claudel, La jeune fille Violaine, è del 1892; col titolo L’Annonce faite à Marie il testo viene riscritto fra il 1909 e il 1911, a dimostrare i ripensamenti del poeta. Teatro nato in clima simbolista, coevo a quello di Maeterlinck, di Jarry e di D’Annunzio, eppure ricco d’elementi scenici molto concreti, a partire dalla funzione dello spazio, definito soprattutto dalla luce e dagli oggetti indicati quali acteurs permanents o objets catalyseurs. Aspetti che i rari allestimenti italiani (quelli diretti da Fabio Battistini e Antonio Sixty risalgono agli anni Novanta del Novecento) non valorizzano quanto ai moventi morali o ideologici connessi alle implicazioni più confessionali dell’autore. Per contro, in Francia sono recuperati nell’originalità del gioco scenico claudelliano i rapporti dinamici, visivi e sonori, oltre che sentimentali, fra i personaggi.

L’allestimento di Paolo Bignamini intende storicizzare il dramma e avvicinarlo ai tempi nostri: «un Medioevo confuso, in subbuglio, tra le cui pieghe si annidano i tratti della nostra contemporaneità: tutto è lotta e sommossa, l’economia è in crisi, la società si sfalda. Le evidenze di un tempo tremano opache. In questo orizzonte sconvolto, va costruendosi la storia – straordinaria e dolorosa – di una famiglia» (dal programma di sala). Una famiglia esemplare soprattutto per i destini attribuiti ai suoi membri dettati da missioni (o vocazioni religiose) fattesi modello utopico animato dal sacro. «Un tempo in cui il sole tarda a sorgere – postula nelle Note il regista – e la notte persiste al di là di ogni ragionevole alternanza con il giorno: abbiamo immaginato una scena fatta di campi di spighe luminose e, in alto, fioche luci di stelle, uniche speranze lontane alle quali gli uomini devono tenacemente voler credere, nell’attesa che accada ciò che non possiamo conoscere».

La soluzione rappresentativa, adeguata alle istanze trascendenti dell’opera, richiede un adattamento nel quale i personaggi, i più immersi nella realtà davvero immaginaria di Claudel, siano interpellati dalle domande esistenziali più ardue e tentino di dare una risposta adeguata, pure nelle limitazioni umane. La visione perentoria del poeta causa allo spettatore un trauma per cui s’avverte più distante quella spiritualità radicale e ossimorica, che non il momento convenzionale dell’azione. Vengono cancellati i personaggi comuni – i cittadini di Chevoche costruttori d’una strada che conduce il Re (scortato da Giovanna D’Arco) verso l’incoronazione di Reims – e l’ambientazione storica di cornice.   

Il capofamiglia Vercors vive e governa nel feudo-convento di Montevergine con la moglie Elisabeth, le due figlie Violaine e Mara e il garzone Jacques. Un incontro già decisivo si svolge fra Violaine e l’architetto Pierre de Craon, che a suo tempo ha tentato di farle violenza. Questi, colpito dalla lebbra, parte per dare compimento all’ennesima cattedrale. La giovane, donandogli l’anello ricevuto da Jacques, lo bacia vista di nascosto dalla sorella. Quel gesto spontaneo e generoso le sarà causa sia del contagio sia della condanna. Parte anche Vercors ma per una Crociata, disponendo il matrimonio di Violaine con Jacques. È lirica la grande scena dell’incontro fra gli sposi promessi, mentre sullo slancio d’amore incombe il dramma, nella rivelazione che la donna ha contratto la lebbra. Jacques, già avvertito da Mara dell’abbraccio con Pierre, ripudia la fidanzata e la esilia fra gli intoccabili. Quindi sposa Mara e i due hanno una bambina, che però muore. La madre disperata invoca dalla sorella la resurrezione. Il miracolo avviene nella notte di Natale.

In tale contesto mistico e favoloso, discutibile persino sul piano teologico, emerge un linguaggio poeticamente ispirato ai testi sacri in cerca di corrispettivi drammatici per una visione ascetica dei rapporti fra l’uomo e Dio. Le relazioni interpersonali scoprono comunque, sotto la mitologia della fede cristiana, dimensioni plausibili di perenne valenza psicologica e antropologica.

L’estetica di Claudel cercava i segni più autentici ( in contraddizione rispetto al copione pubblicato) quando apprezzava la rarefazione scenografica, suggeritagli da Jaques-Dalcroze, e l’azione d’una luce creativa sui corpi degli attori. Bignamini pare condividere tali criteri ponendo uno schermo reticolato sullo sfondo, muro di casa che occulta gli interpreti fuori scena. Il paesaggio esterno è reso da mobili aiuole di spighe luminose esposte sul proscenio. Un tavolo apparecchiato funge anche da altare, poi da tomba, quando riceverà Violaine agonizzante e ne custodirà il cadavere. I costumi distinguono i personaggi in ruoli bene individuati, a partire dalla bianca veste virginale di Violaine e da quella nera, mascolina, simbolicamente opposta di Mara. La sonorizzazione esclude clangori di trombe, cori angelici e canoniche liturgie, diffondendo brevi episodi musicali e un Salve Regina cantato da Paola Romanò: l’attrice dà alla moglie-madre Elisabeth la condizione d’una donna succube e svuotata, che esprime in una dolorosa balbuzie la sua inferiorità. 

Vercors, il padre-padrone di Antonio Rosti, sembra fuggire alle sciagure incombenti nell’assicurarsi un credito per l’eternità, motivato con l’obbedienza a un comando superiore che gli impone la partenza per la Crociata. Federica D’Angelo interpreta con decisa asprezza l’indole di Mara e la dimostra fino all’assassinio della sorella, con lei così generosa. Il Jacques interpretato da Matteo Bonanni rende bene la cecità all’evidenza d’amore e la confusione generata dalle apparenze intessendo con la protagonista i duetti dell’amore misterioso, iniziale e finale, in un concertato che ricorda sia brani di Tristano e Isotta, sia di Partage de midi dello stesso Claudel. Ksenija Martinovic è una Violaine liricamente contenuta, in equilibrio fra profezia e accettazione del dolore. Sa mutare voce dalla gioia ingenua e cristallina alla tonalità rauca consumata dal male.

Il finale si stacca ulteriormente dall’originale, quasi ignorandolo, perché la riconciliazione generale, compreso il ritorno di Pierre risanato, non s’inserisce nell’elegiaca riunione dei superstiti in armonia con la natura, ma viene sintetizzata in uno sguardo rivolto alla luce che emana dalla figura sacrificale di Violaine. La voce di Edith Piaf che canta Hymne à l’amour reimmerge nell’attualità un’eterna fiaba, vicenda d’amore e di morte di sei umili, compassionevoli persone.