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Le architetture delle anime

di Marco Pistoia
  Dove non ho mai abitato
Data di pubblicazione su web 01/11/2017  

È anche “a mo’ di metafora” che potremmo interpretare il mestiere dei tre personaggi principali di questo film, davvero molto bello e intenso. In quanto architetti Massimo (Fabrizio Gifuni), Francesca (Emmanuelle Devos) e il di lei padre Manfredi (Giulio Brogi) dovrebbero creare spazi e ambienti dai volumi armonici, preferibilmente razionali e funzionali, nei quali far abitare in ideale equilibrio uomo-ambiente i loro clienti. E infatti sostanzialmente questo fanno i due personaggi maschili, mentre Francesca non ha quasi mai esercitato la sua professione.

Secondo le citate caratteristiche sembra essere concepita la villa sul lago che Massimo (e poi Francesca) ha la responsabilità di ristrutturare e arredare per due giovani clienti (i bravi Fausto Cabra e Giulia Michelini): una dimora che assume quasi la funzione di altro personaggio, simbolo dello sviluppo della storia sentimentale tra Massimo e Francesca, che lentamente si dipana via via che procedono i lavori.


Una scena del film

Se l’autoritario Manfredi sembra avere la solidità e il rigore degli edifici da lui creati, non è così per Massimo e Francesca, di fatto fragili e, per motivi diversi, irrisolti, non-finiti, al contrario delle case che progettano «solo per gli altri» (come dice Massimo in una delle scene finali). E se il personaggio di Gifuni è sicuro e rampante in ambito lavorativo, quello della Devos ha come rimosso il lavoro o, comunque, ha rifiutato di svolgerlo per non assecondare la volontà paterna. Due caratteri ben scritti e descritti, inquadrati e illuminati (dalla sempre sapientissima luce di Fabio Cianchetti), in modo magistrale interpretati, che sembrano scambiarsi le rispettive caratteristiche. Perché la storia tra Massimo e Francesca non è solo nella nascita e nell’evoluzione di un forte sentimento, ma anche nella dinamica caratteriale che fa sì che lei acquisti una nuova sicurezza – espressa anche in certe virulente reazioni verso il padre – e lui scopra una leggerezza altrimenti offuscata dal peso della propria indole fredda e ambiziosa, modellata su Manfredi (del quale non a caso è stato il pupillo). 

Siffatte dinamiche relazionali sono dirette con un rigore e una misura – un’armonia viene da dire – che confermano le notevoli virtù di Paolo Franchi, mai così ben calibrate, così misurate nella essenzialità della messa in quadro e della messa in scena. L’occhio della sua macchina da presa accarezza i volti e gli sguardi dei personaggi (richiamando la definizione di “immagine-affezione” di Deleuze).


Una scena del film

Quello di Franchi è un film molto letterario e teatrale ma nell’accezione migliore, ossia quella correlata sia a una solida struttura narrativa e drammaturgica sia a una densa qualità di scrittura dei dialoghi. In particolare la cosiddetta “teatralità” è legata a fattori determinanti quali la prevalenza degli interni (dunque l’apparato scenografico): si pensi all’abitazione di Manfredi, ampia, elegante, ricca di quadri importanti (da Capogrossi a Lichtenstein), mobili, luci e suppellettili, entro un’ideale combinazione stilistica di antico (classico) e moderno. 

L’armonica compresenza di stili diversi contraddistingue anche la regia, che a sua volta combina motivi “classici” (vedi la solidità sia letteraria sia teatrale alla Visconti, con Manfredi quale possibile evocazione del professore di Gruppo di famiglia in un interno, 1974) e stilemi “moderni” (alla Antonioni, specie nel taglio delle inquadrature, con Massimo e Francesca che ricordano la coppia de La notte, 1961), con echi dei melodrammi di Douglas Sirk

Della abitazione sono inquadrate poche stanze, come a dare l’idea di uno spazio “da camera” (Kammerspiel) claustrofobico simbolicamente soffocato dal carattere del vecchio padre. Illuminata quasi solo da luci artificiali, “notturne”, la casa si rischiara quando, morto Manfredi, la figlia vi fa entrare la luce naturale.


Una scena del film

L’altro fattore “teatrale” risiede nella prevalente vicinanza della macchina da presa sull’espressività dei volti degli attori, i quali fanno leva sulla loro sapienza di interpreti del palcoscenico (in particolare Brogi e Gifuni, ma anche la Devos). Grandi interpreti la cui intesa è tanto più sorprendente se consideriamo che non avevano mai lavorato insieme (Brogi e Gifuni sono nel cast di Fai bei sogni di Bellocchio, 2016, ma senza scene in comune). La Devos offre una vasta gamma di sguardi e di soluzioni espressive anche di microfisionomia; Gifuni lavora in sottrazione e sulla interiorizzazione del proprio personaggio; Brogi, che ha ancora una magnifica voce, ha tutte le espressioni che deve avere un carattere sfaccettato come quello del coriaceo e dispotico padre. 

Un impianto che in alcune dichiarazioni Franchi e Gifuni hanno accostato, a proposito di letteratura e teatro, a Čechov e a Henry James. Modelli effettivamente plausibili, che in sintesi potremmo riconoscere nella profonda capacità di scavo psicologico, nella delicata dimensione melanconica, nei dialoghi, nella sapienza descrittivo-analitica degli ambienti. 

È su un principio di grazia e di tenera malinconia (viene in mente Breve incontro di Lean, 1945, con echi dello stile di un Sautet) di mozartiana dolcezza, così romantica come la bella e funzionale colonna sonora di Pino Donaggio, che si fonda un’opera della quale, fra mille neo-post-neorealismi italici (tra cinema e tv), si aveva un gran bisogno.




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La locandina del film

 
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