A due anni da Une histoire de fou, Robert Guédiguian racconta un’altra storia di incontro e di difficile integrazione, che ha per teatro la Calanque de Méjean, graziosa baia alle porte della sua città, Marsiglia. Protagonisti, ancora una volta, Jean-Pierre Darroussin e Ariane Ascaride, veri e propri attori-feticci del regista, che lo accompagnano ormai da più di trent’anni.

In pieno inverno, un infarto riduce in fin di vita Maurice (Fred Ulysse) nella sua casa sul mare. Accorrono al suo capezzale i tre figli: Angèle (Ariane Ascaride), attrice parigina ossessionata dal passare degli anni; Joseph (Jean-Pierre Darroussin), ex-operaio ed ex-impiegato ora in disoccupazione, amante non corrisposto di una ragazza molto più giovane; e infine Armand (Gérard Meylan), l’unico dei fratelli a essere rimasto a Marsiglia, dove  tenta di far sopravvivere ciò che resta della tradizione familiare tenendo aperta una piccola osteria e riproponendo le ricette della madre defunta.

Una scena del film

L’improvviso malore del padre offre ai convenuti l’occasione per fare i bilanci delle proprie esistenze, ma anche della vita (o della morte) del paese in cui si ritrovano, ormai quasi interamente consacrato al turismo e quindi, nei mesi invernali, spopolato. Il già fragile quadro familiare viene turbato dall’arrivo di alcuni bambini arabi, appena sbarcati sulle coste francesi, che Joseph e Armand decidono di accudire. Una scelta coraggiosa che consentirà alla famiglia di riunificarsi e di riconoscersi intorno ai propri valori.

Il genitore in fin di vita innesca la riflessione su un passato che non c’è più e sulle sfide del futuro: un tema frequentato da molto cinema tragicomico contemporaneo. Si pensi al padre di Le invasioni barbariche (2003) di Denys Arcand; al figlio di È solo la fine del mondo (2016) di Xavier Dolan; e – perché no – alla madre di La prima cosa bella (2010) di Paolo Virzì.

Un topos che Guédiguian cerca di integrare nella sua poetica, con tutti i limiti che la contraddistinguono: tra tutti, una velleità politica e pedagogica mal dosata, e spesso difficilmente integrata con i tradizionali schemi narrativi sentimental-borghesi d’Oltralpe. Si ricordino, sia pure su piani totalmente diversi, la guerra di L’armée du crime (2009), il genocidio armeno di Une histoire de fou (2015), o, infine, il licenziamento del sindacalista in Le nevi del Kilimangiaro (2011), quest’ultimo forse più noto al pubblico italiano).

Una scena del film

Non fa eccezione La villa: il personaggio di Joseph è il simbolo – fin troppo prevedibile e abusato – di una classe operaia incapace di interpretare, con i suoi schemi ideologici, la realtà che cambia. Joseph accusa la giovane amante di essere «con il cuore a destra e la testa a sinistra»; a sua volta è accusato dal soldato “neoproletario” di colore di negligenza borghese e addirittura di razzismo. In questo senso egli si pone in continuità con il Michel di Le nevi del Kilimangiaro e con i suoi dilemmi morali, quelli di una “classe” che non esiste (quasi) più.

La cosa migliore del film è Ascaride, cui il regista conferisce maggior risalto e profondità rispetto alle precedenti pellicole, venendo ripagato da una performance asciutta e impeccabile. I turbamenti interiori di Angèle, relativi al tempo e all’età che avanza, oltreché all’opportunità o meno di concedersi al giovane pescatore Benjamin (Robinson Stévenin), verranno risolti, quasi teleologicamente, nello stesso modo: attraverso il contatto con i migranti.

Da questo punto in poi la politicizzazione forzata del film vanifica tutto, rendendolo una sorta di pamphlet “post-umanitario” (così Lili Choukiaraki) teso a indagare non tanto il dramma dei migranti, quanto l’effetto, quasi taumaturgico, dell’azione umanitaria su chi la compie. L’arrivo dei profughi non porta a una riflessione rispetto all’ordinarietà della vita familiare, come avviene in parte, per esempio, in Terraferma (2011) di Emanuele Crialese; e neanche innesca quelle dinamiche di inseguimento poliziesco che rendono convincente un film come Miracolo a Le Havre (2011) di Aki Kaurismäki, che pure tematicamente sembra essere, per Guédiguian, un modello di riferimento.

Una scena del film

La tematica migratoria è qui inserita in modo gratuito, a tratti fastidiosamente ammiccante. «Oggi non potrei fare un film senza fare riferimento ai profughi» ammette lo stesso regista, e sinceramente non si capisce il perché.

Alcuni, vedendo La villa, penseranno a Eric Rohmer, sia per il predominio del parlato sull’azione, sia per il continuo contrappunto tra realtà e finzione, tra parola e immagine, tra sistema degli sguardi e sistema dei personaggi. Ma quello di Guédiguian è piuttosto un “racconto d’inverno” che non racconta niente, se non la velleità autocompiacente di un regista che pretende di guardare la realtà riuscendo a parlare solo di se stesso: simile, in questo senso, al suo protagonista.