Un impossile amore, mitico e contemporaneo

Eurydice, di Jean Anouilh, è rubricata fra le sue pièces noires e risale al 1941. Dopo la messa in scena di Antigone (dello stesso autore) nel 2013, Emanuele Conte prosegue con quest’opera la riproposta della drammaturgia francese del secondo dopoguerra. Qui la concezione teatrale di Anouilh si esprime in un linguaggio per noi démodé (come appare nella traduzione d’epoca di Giannino Galloni), ma efficace nell’amalgamare i motivi tragici con quelli della teatralità ludica, mediante la poeticità e l’antinaturalismo.

Dietro un velario trasparente teso all’arcoscenico, la scena d’apertura raffigura un buffet di stazione ferroviaria, con pareti vetrate a moduli componibili. Un solo avventore al tavolino e un suonatore ambulante che strimpella il suo violino in compagnia del padre, in attesa del treno. Sopraggiungono attori d’una compagnia di giro, a raccontare aneddoti della loro vita di guitti provinciali. Dal gruppo si fa avanti la giovane Eurydice e l’incontro col violinista di nome Orfeo è fatale per entrambi. Infatti, proprio il cliente appartato, che impersona il Fato, guiderà d’ora in poi la storia: sorta e celebrata dal mito, essa si riattualizza in scena nel momento vissuto dai nuovi, contemporanei protagonisti. Vivi al tempo della Francia in guerra, rivelano nelle loro istanze esistenziali, comportamenti determinati da contingenze quotidiane. Subito legata da una passione istintiva, la coppia è guidata da una forza esterna. Tutto appare prestabilito e lo sviluppo, dall’innamoramento alla breve comunione e poi alla fuga – con l’incidente mortale per la donna e il tentativo di ricongiungimento estremo – sfocia nella doppia accettazione della morte. Ai casi luttuosi s’aggiunge il suicidio del collega e fidanzato dell’Eurydice indecisa, che per Orfeo lei ha lasciato.

Dopo il distacco dalla compagnia e dal padre, i novelli amanti trascorrono in una camera d’albergo la prima notte insieme. È un amore dichiarato e consumato a parole, sempre evocatrici d’un atto di fusione totale, ma come sublimato appunto in contatti e sensazioni poeticamente connotate. Quasi riflessi rinviati dagli specchi di quella stanza-caverna, che mutassero in ombre le persone fantastiche e labili dei protagonisti. Dai loro corpi distesi sul letto, sorgono le voci che esprimono emozioni e sentimenti: «Io parlo perché non so rispondere», confessa la donna. «Siamo invischiati nelle parole», ammettono i due.

La nudità dell’amplesso è descritta come motivo d’una gioia soltanto spiritualmente goduta. Le domande sul passato turbano il rapporto nascente, quando Orfeo indaga sui “precedenti” di Eurydice, il fidanzamento e il sospettato legame con l’impresario teatrale. La prospettiva del rapporto con una persona alla ricerca d’una identità certa e forte, sgomenta colui che sognava la docile, disinteressata dedizione dell’amata. L’eroina, come del resto Antigone o Giovanna d’Arco, mira a quel centro identitario e lo difende, coerente fino al sacrificio, verso un’idea di femminilità distintiva dell’autore.

Le sequenze nell’albergo sono avvolte dalla luce chiara e come di sogno riflessa dalle pareti. Sulle passioni vincono gli scambi dolorosi delle parole, mentre in video è proiettato il primo piano dei volti segnati da ieratica tensione. Il regista rinuncia all’effetto emotivo (o non lo cerca), per assecondare la formula espressiva – nata da una specie di “platonismo alla rovescia”, a parere di Rosalba Gasparro (Jean Anouilh. Il gioco come ambizione formale, Firenze, La Nuova Italia, 1977, p. 25) – per la quale quell’amore privo della dimensione carnale implode in sé stesso, minato da ragioni prevalenti sui sentimenti. Non certo per aridità, forse per pudore o per pessimismo ironico rivolto alle virtù umane. Da spettatori si avverte, nella carenza di fisica sensualità, sia un segno dei tempi di guerra repressi, sia del rispetto fin troppo scrupoloso dell’ipotesi drammaturgica originale.

Gli attori aderiscono con impegno all’incarnazione purificata del tormento degli eroi, contenendo l’enfasi a vantaggio della naturalezza. Orfeo ha la voce tranquilla dell’incoscienza, risonante negli sfumati sottotoni di Gianmaria Martini, che rendono bene l’incapacità di superare il modello del conformismo maschile paterno. Di fronte gli sta l’inconcepibile rigore della partner, dedita a un’ascetica conversione. L’Eurydice di Sarah Pesca appare più energica, pure usando registri controllati e interiorizzati, per la sua liberazione. Sente che Orfeo non perdonerà il suo passato di errori e tradimenti che ormai ella rifiuta, per emendarsene sinceramente. Soffre e quasi sorride, mentre s’avvia alla scomparsa definitiva. Dopo essere morta nell’incidente d’autobus sul quale s’allontanava da Orfeo, ritorna danzante, di fronte all’altro ormai estraneo.

Orfeo «deve guardarla negli occhi, per assicurarsi che gli stia dicendo la verità», impone il regista. Ciò accade nella scena coreografata da Michela Lucenti, al proscenio, con blocchi di posture a contrappunto fra le due figure in movimento, in un parallelo significativo di destini incrociati e divergenti. L’estrema occasione è il ritorno di Eurydice offerto da Henri, interpretato da un Fabrizio Matteini di risoluta e magnetica energia nel pilotare al fine tragico le creature affidategli. La soluzione inventata dal regista mostra Orfeo sceso in platea, che chiama gli spettatori a testimoni dell’impotente tentativo di riunirsi all’amata, equivalente al suicidio. La donna, riapparsa, concede: «Ora potrà guardarmi». Le risponde Henri: «Orfeo è insieme con Eurydice, finalmente».

Lo spettacolo vive però di altri apporti sostanziosi, a volte un po’ digressivi, quali l’intervento dell’impresario Dulac, un Enrico Campanati di sfacciata sicumera, millantatore del potere esercitato su Eurydice. Lo stesso attore, nel ruolo primario, si esibisce in una virtuosistica paternale rivolta al figlio, decantandogli il suo “programma” per un futuro mediocre e dagli obiettivi voluttuosi. Allora Campanati gioca con l’ambizione e la sensualità, partendo dalla parodia fino a comporre un ritratto realistico e grottesco di miserabile e simpatica umanità. Così un dosato pervasivo umorismo rende grinçante la tonalità noire della pièce.

Gli altri ruoli sono resi con bella e calzante definizione dai restanti attori. Susanna Gozzetti si gode il ruolo di ex primadonna della compagnia, ballando il tango col compagno Vincenzo, un Pietro Fabbri di stilizzata eleganza. Anche le parti minori del fidanzato (Alessio Aronne), del cameriere (Alessandro Damerini) e dello chaffeur (Marco Lubrano) costituiscono dettagli significativi in una rappresentazione equilibrata, a tratti suggestiva; seguita con costante partecipazione e salutata da cordialissimi applausi.