Dario Fo ha lasciato la scena di questo mondo nell’anno in cui si è celebrato il quattrocentesimo anniversario dalla morte di Shakespeare e nello stesso giorno in cui l’Accademia di Svezia ha conferito il Nobel per la letteratura a Bob Dylan. Coincidenze tanto fortuite quanto piene di significati: nel primo caso una ideale continuità storica tra grandi del teatro, nel secondo un passaggio ravvicinato di testimone, almeno quanto a declinazione aperta del termine “letteratura”. Geniale uomo-teatro al pari di Eduardo De Filippo, di Carmelo Bene, di Paolo Poli, Fo non ha mai smesso di incarnare un teatro scomodo, fortemente critico, e di impiegare la satira e l’ironia come strumenti privilegiati per trasporre la realtà sulla scena. Come un Aristofane del nostro tempo, come erede di Piscator e di Brecht, in circa settant’anni di multiforme attività (da attore, drammaturgo, regista, scenografo, cantante, impresario), da solo o in coppia fissa con Franca Rame, non ha mai smesso di propagare la forza politica del teatro e di testimoniarne l’importanza proprio in quanto arte capace di trattare “politicamente” – come asseriva Godard – i linguaggi della scena.

Nel suo operato la «freccia del senso», che Franco Cordelli rivendica alla creazione registica, si declinava decisamente al plurale: nel maestro lombardo nessun compromesso, nessun mediocre aggiustamento hanno mai offuscato la direzione delle sue frecce, tutte, peraltro, ostinatamente indirizzate al centro della mente dello spettatore. Anche quando il lungo esilio dalla televisione, che lo colpì nel pieno della maturità artistica (a Canzonissima ’62, reo di aver rappresentato un imprenditore edile che violava la sicurezza sul cantiere), non gli consentì di rivolgersi alle platee da poco assuefatte al nuovo medium, egli riuscì a rilanciare e semmai a rafforzare quel teatro che la cultura ufficiale avrebbe voluto reprimere e schiacciare. È così che negli anni Settanta gli spettacoli della Compagnia Fo-Rame diventarono il vessillo delle lotte per i diritti civili, i luoghi virtuali da frequentare per confermare la cultura laica e progressista, schierata per la prima volta a favore dello statuto dei lavoratori, del divorzio, della legalizzazione dell’aborto, del sostegno alla scala mobile. Senza la storia delle conquiste sociali di quegli anni, delle lotte operaie, dei movimenti studenteschi (del Sessantotto e del Settantasette), le messinscene di Fo-Rame rimarrebbero senza sfondo, rischierebbero di smarrire, appunto, il loro senso più profondo. Persino la diffusione della cultura femminista italiana deve moltissimo a questi due straordinari artisti, che per tutta la vita scenica hanno irriso il potere e messo al bando le ipocrisie della religione e della morale piccolo-borghese. Capaci di imbastire scintillanti paradossi con i quali denunciare la condizione delle donne, Dario Fo e Franca Rame più volte hanno stigmatizzato lo sfruttamento femminile da parte dell’economia liberista. In uno dei loro spettacoli il tema veniva straordinariamente risolto in scene memorabili: la madre operaia che, stordita dai turni di lavoro e dal lavoro casalingo, cosparge il corpicino del neonato di ben altro che di profumato talco, riempiendolo di «odore pedagno» – come avrebbe detto Gadda –, stigmatizza in chiave comica una volta per sempre la lotta per la conciliazione, tuttora irrisolta, del tempo di lavoro e del tempo di vita delle donne. Quanto la coppia, e in particolare Franca Rame, abbia pagato per questo teatro forte, energico, mai remissivo (un tempo si diceva “alternativo”), è cronaca tristemente nota. Ma, nonostante anatemi, censure e sorveglianza speciale da parte delle questure di mezza Italia, ancora una volta il teatro nelle loro mani di fantasisti surreali e coerenti diventava lo strumento di liberazione delle donne, e di denuncia addirittura dello stupro di gruppo di marca fascista, perpetuato ai danni dell’attrice nel 1973, che lei stessa esorcizzò nel più crudo dei monologhi mai recitati fino ad allora.

Insieme a Franca Rame, nessun altro attore o uomo di teatro italiano del Novecento ha saputo quanto l’arte teatrale possa essere arte libertaria, piuttosto che arte diversiva o consolatoria: dai tempi dell’occupazione della Palazzina Liberty di Milano fino allo scontro odierno per il referendum costituzionale, Fo non ha mai distinto fra l’azione scenica e l’azione politica, in quanto la prima esisteva in funzione della seconda, e viceversa. Spirito critico e corrosivo, insieme con la sua compagna non è mai appartenuto alle schiere robuste degli attori conservatori, per opportunismo o per comodità, e nemmeno a quelle, altrettanto nutrite, dei voltagabbana. Coerente con le sue idee, negli anni Settanta dette vita – ad esempio – a Soccorso rosso, la rete di assistenza economica e legale per i detenuti politici della sinistra extra parlamentare, nel mentre metteva a punto i suoi modelli teatrali: Ruzante e Molière, a lungo letti, assimilati e reinventati sul palcoscenico.

Ovunque, negli spazi alternativi e nei teatri ufficiali, chi ha avuto il piacere di disporsi in circolo intorno a lui o alla sua immancabile partner anche per una sola volta ha compiuto un’esperienza indelebile: ha visto un attore di smisurata grandezza mimetica, ne ha sentito il respiro, ne ha seguito la rapidissima variazione di toni vocali ed è stato inevitabilmente risucchiato nel vortice della sua affabulazione. Da attore monologante, sapeva tenere in pugno i suoi spettatori tramite un flusso sonoro e un’incontenibile capacità espressiva. Quello che Fo esercitava sugli spettatori era, dunque, uno speciale sortilegio gestuale e orale: su una scena povera, si trasformava sotto gli occhi incantati del pubblico in un’inarrestabile macchina narrativa, fatta di assolute e sublimi invenzioni, passate come oro colato agli spettatori ingenui, come sanno fare soltanto i grandi attori. L’invenzione del grammelot è il punto più alto dell’attore Fo, la cifra artistica preminente e irriproducibile della sua arte comica, lo strumento per avvicinare in scena tempi e storie, per attraversarli, per entrare e uscire di parte, per moltiplicare i personaggi, per giocare, insomma, all’infinito con il teatro.

Mentre altrove, sui lidi del cosiddetto teatro di ricerca il teatro di immagine confliggeva con il teatro di parola, il grammelot inaugurato da Fo dimostrava una volta di più quanto la parola in scena fosse superflua al cospetto di un corpo e di una lingua mimetici. Come il suo vocabolario gestuale e fisico sia valso a rilanciare una mitopoiesi della tradizione giullaresca e dei comici dell’arte è chiaro sin da Mistero buffo (1969), capolavoro insuperato di intelligenza comica (vedi qui). Il pesantissimo mantello di Bonifacio VIII, proiezione del potere temporale della Chiesa, che il papa-Fo non riesce a schiodare da terra, mentre impartisce a chierici poco dotati musicalmente una lezione di gregoriano, è forse uno dei momenti che meglio riassume l’arte di questo grandissimo attore. La fame degli Zanni e La resurrezione di Lazzaro dal citato Mistero sono ulteriori incarnazioni della sua straordinaria versatilità recitativa, da campionare insieme ad altre prove uniche: L’uomo e la tecnologia, agito sfoderando un grammelot di ispirazione anglo-americana, variazione sul gioco di assonanze da un improbabile pavano; L’apologo cinese della tigre; Il primo miracolo di Gesù Bambino, spacciato come tratto da un vangelo apocrifo; il teatro canzone di Ho visto un re, in combutta o meno con Enzo Jannacci e Giorgio Gaber. Ma gli esempi, ovviamente, potrebbero moltiplicarsi.

Il giorno successivo alla scomparsa di Dario Fo, Ascanio Celestini, da Fo designato come proprio erede artistico insieme a Paolo Rossi, sulle pagine di «Internazionale» (versione digitale) ha scritto che per tutta la sua lunga vita artistica il primo Nobel attore della storia «ha indossato una maschera che riproduceva perfettamente la sua faccia. Una maschera per dire che le maschere non esistono. Nel suo piano-sequenza infinito ha messo un’anti-maschera straordinaria. L’ha fatto per non togliersi la faccia da quel pezzo di corpo dove gli occhi si muovono a destra e sinistra, dove la bocca parla».

                                                                     (Teresa Megale)

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Da “L’indice dei libri del mese” (ottobre 1987).

Dario Fo si lamenta (pp. 171-173 del suo Manuale minimo, Torino, Einaudi, 1987) perché in Italia è considerato un grande attore ma non un commediografo, mentre all’estero invece sì. Dario Fo ha ragione ma non si spiega perché. Del resto ancora oggi si continua a ignorare che gli attori seicenteschi Pier Maria Cecchini, Giovan Battista Andreini e Nicolò Barbieri furono scrittori di teatro nettamente superiori a tutti i letterati commediografi del loro secolo. Ma il fraintendimento di Fo non è solo colpa dei conservatori. Appena qualche anno fa (1980) Carmelo Bene celebrava un compleanno di Eduardo precisando che costui era un grande attore nonostante i suoi copioni. Posizione condivisa da quasi tutta la neoavanguardia, impegnata a dar colorito progressista a idee vecchiotte: come quella che avvertiva che l’attore non aveva bisogno di scrivere per diventare autore, essendo già autore per il solo fatto di recitare, anzi di esistere. Di qui il ridimensionamento dei copioni di Eduardo e di Fo rispetto al loro recitare; nello stesso modo nel Seicento i letterati si liberarono della pericolosa concorrenza di scaltriti e agili scrittori classificandoli come attori e facendoli ammirare come creatori di un’arte improvvisa che poteva benissimo fare a meno della parola.

Classificare Dario Fo come il nostro più grande mimo dopo Totò o come compagno militante della sinistra rivoluzionaria è tornato utile a tutti. Semplificava le cose a destra e a sinistra, con l’aiuto del diretto interessato, impegnato a volte con una certa qual trombonesca sentenziosità a spiegare i frammenti della lotta di classe più con il tono di Carducci che di Pasolini. In realtà Dario Fo è un trombone impossibile. Fa della pedagogia e poi, istintivamente, la nega; ci ride sopra. Dario Fo è infatti maleducato. Il che è normale per un attore italiano di formazione “bassa”, ma non per uno scrittore di teatro. È uno screanzato che ignora le regole del galateo drammaturgico, le spiazza, le confonde. Il corpo della commedia è per lui come il corpo dell’attore. Si sganghera e contorce in maniera incomprensibile per un normale cittadino in borghese. Così la trama, l’azione, il dialogato, i destini dei personaggi (dalle Farse alle ultime opere) deludono sempre le aspettative, si accoppiano in maniera incongrua, insensata. Un’insensatezza per cui occorre il genio. Ed era inevitabile che fosse così, perché i testi di Fo sono sempre inseparabili dall’artigianato teatrale. I testi fossili di molti autori cosiddetti viventi sono “preventivi” (nel senso che si sforzano ragionieristicamente di prevenire, e quindi di intimidire ogni azione teatrale); quelli di Fo, come di Eduardo, come di Viviani, sono invece consuntivi, nel senso che ricapitolano le memorie e il training di un tecnico (l’attore), e nello stesso tempo contengono un alone di visionaria aspettativa per quello che potrà essere il domani di quella tecnica, covando, lì sulla carta, gli scatti fulminei che si potranno fare sulla scena. In questo senso i testi di Fo sono il regno della libertà e del possibile. Imprevedibili come una partita di calcio non truccata. E anche i prevedibili schemi sociologico-didattici da cui partono spesso i suoi ultimi copioni finiscono per essere non conseguenti, gli apologhi diventano sproloqui deliranti, la catechesi si trasforma in paralogismo. La pedagogia precipita nel suo contrario. Il trionfo comico di Fo è il conflitto vitale fra un’ordinata pedagogia e il suo sghignazzante rovesciamento. In definitiva, lo svelamento comico della propria, e generale, patologia.