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Osservatore del tempo che cambia

di Carmelo Alberti
  Ettore Scola
Data di pubblicazione su web 25/01/2016  

Quando un artista, riconosciuto dal mondo, viene a mancare, il tempo pare fermarsi, anche solo per un momento. Accade, infatti, che nella mente di chi si sofferma a ricordare il volto e le azioni dell’artifex perduto riaffiorino frammenti d’immagini, simili a frames disordinati, eppure nitidi a tal punto da sovrapporsi alle tante parole che lo ricordano, lo celebrano, lo esaltano; si stabilisce una distanza virtuale, un intervallo che permette di non lasciarsi catturare dall’impazienza della cronaca.

Così è accaduto con la scomparsa di Ettore Scola, una personalità centrale nella società e nella cultura italiane. Il consuntivo delle sue attività riferisce l’ampiezza di un’avventura professionale esercitata da un intellettuale-osservatore dinamico e visionario, utopista e militante; e rivela, a un tempo, la vitalità di una generazione che ha dato impulso alla rinascita dell’identità nazionale. Certamente l’ambiente di riferimento appare poco rassicurante, poiché è quello di un paese che tende a mascherare la disinvoltura morale con cui la stragrande maggioranza degli italiani ha accettato il regime fascista. Inoltre, nel dopoguerra riaffiora, ben presto, l’opportunismo di chi vuole dimenticare le incongruenze di un passato tragico. Ettore Scola fa parte di quei giovani eclettici che si divertono a osservare e a descrivere la quotidianità in chiave umoristico-grottesca; quando viene accolto come vignettista in erba nella fucina del «Marc’Aurelio», ha la possibilità di misurarsi con alcuni maestri della generazione precedente; intanto, nella redazione del settimanale satirico, accanto a lui agiscono, tra gli altri, Federico Fellini, Stefano Vanzina (in arte Steno), Vittorio Metz, Marcello Marchesi.

Basta uno sguardo a ritroso per comprende quanto la complicità di questo gruppo abbia influenzato la vocazione di Scola a smascherare l’ambiguità della politica e a individuare la falsità dei comportamenti sociali, elaborando una visione critica che utilizza una lente surreale; ciò gli ha permesso di giocare scopertamente sulla genericità degli stereotipi, con cui si giustificano, di volta in volta, scalata sociale, disinvoltura politica, inflessibilità religiosa e ingordigia economica. E tutto procede da un fattore centrale, dalla scelta di analizzare, anzitutto, l’ambito familiare, le relazioni sentimentali e la qualità dell’amicizia.

Sarà, dapprima, la radio a intercettare la creatività paradossale di Ettore che, appena diciottenne, è chiamato a collaborare nella stesura dei programmi radiofonici, fino alla collaborazione con Alberto Sordi, per il quale inventa battute negli sketches del suo teatrino (Mario Pio, Il conte Claro), e con Tino Scotti (Arriva il cavaliere). Negli anni Cinquanta è impegnato, a stretto contatto con alcuni dei suoi amici speciali, a sceneggiare una miriade di film comici, legati saldamente a un nucleo di attori-mattatori, quali Totò, Nino Taranto, Walter Chiari, Aldo Fabrizi, Macario, Renato Rascel e altri ancora. Anche il lavoro d’inventare dialoghi per un cinema destinato al consumo immediato esalta le sue capacità nel definire la fisionomia di personaggi stralunati, in apparenza bonari, che tracciano il profilo di una mentalità nazional-popolare e una concezione della vita rassicurante soltanto in superficie, mentre è portatrice di una pericolosa acquiescenza sociale. Si apre, così, la strada verso la “commedia all’italiana”, un filone cinematografico che lo stesso Scola definisce una ramificazione un po’«degenere» dei capolavori del neorealismo.

Scola agisce, fin dall’inizio, attraverso due registri espressivi: quello dell’immagine, o meglio della figurazione alterata, non solo in modo caricaturale, ma anche alla ricerca della caratterizzazione, e quello della parola calzante, della battuta giusta, che sia in grado di sintetizzare un prototipo, una condizione sociale, un sentimento, oppure i tic di massa, le situazioni storiche, i modi di dire comuni. Con lui la parola-immagine si traduce in scrittura consapevole: qui emerge la prima distinzione di una creatività che si nutre dell’osservazione del quotidiano, mentre tende a stabilire i parametri peculiari del quadro storico.

Dopo essere approdato alla regia cinematografica, Scola non smette di approfondire la conoscenza delle contraddizioni del proprio paese, alla stregua di un drammaturgo che ragiona sulle trasformazioni della società, recuperando lo schema della razionalità illuminista e, persino, i contesti narrativi di epoche precedenti: accade, ad esempio, con Il mondo nuovo (1982) e con Il viaggio di Capitan Fracassa (1990). Scola è l’autore che ambisce a trasmettere ai suoi spettatori una sintesi culturale necessaria; pertanto, sa come recuperare utili spunti dalla collaborazione artistica con i maestri del cinema, da Mario Monicelli a Dino Risi, da Luigi Comencini a Pietro Germi da Antonio Pietrangeli a Luigi Zampa, senza dimenticare Vittorio De Sica. L’impronta di ciascuno costituisce per Scola una matrice poetica sulla quale innestare un forte impegno civile, venato da un gramsciano pessimismo della ragione che si traduce, spesso, in malinconia e nella solitudine del personaggio. In ogni sua produzione si riscontra un’attenzione profonda verso la determinazione dello spazio/tempo più appropriato; e tale tendenza sospinge la leggerezza dei dialoghi quotidiani a considerare la tragicità del reale. Soprattutto sul versante della critica sociale il cinema di Scola evidenzia quanto sia difficile per i suoi protagonisti rassegnarsi alla sconfitta, quanto sia devastante accettare il fatto che i sogni non si possano avverare.

Un capolavoro qual è Una giornata particolare (1977) svela la tastiera espressiva di Scola, che preferisce agire in uno spazio drammatico circoscritto, mai chiuso; anzi, diviene il luogo deputato sul quale si rispecchiano le condizioni esterne, attraverso il ricorso ai movimenti di massa e a una colonna sonora esplicita; sullo sfondo, infatti, s’avverte la cronistoria della visita romana di Hitler il 6 maggio 1938, sul filo di un confronto, sicuramente voluto, con Amarcord (1973) di Fellini. Quel che più conta è il fatto che dentro le stanze di un grande condominio romano si manifesti il tempo dell’esistenza di alcuni personaggi, in contrasto con gli eventi che si stanno svolgendo fuori; nell’attesa che si compia il proprio destino, e si attui un futuro già prestabilito, emergono le pulsioni segrete che propongono una sintesi immediata della loro vita passata.

La narrazione filmica accentua il sostegno di una struttura teatrale simbolica, che accoglie in un tempo presente i tratti delle tensioni interiori e che si manifesta nell’immenso grigiore della solitudine: in questo caso, la silente sofferenza di Antonietta, recitata da Sophia Loren, si riflette specularmente nella cruda emarginazione di Gabriele, interpretato da Marcello Mastroianni.  Affidandosi all’intensità degli sguardi dei due esclusi, al loro scontroso riservo e al desiderio di stabilire un contatto, Scola non esita a far esplodere la ribellione di persone ciascuno a suo modo discriminate; il dramma, allora, oltrepassa la vacuità dell’occasione storica – la pedissequa esaltazione nazifascista del caseggiato e, di riflesso, della capitale – e diviene un atto universale, un gesto assoluto. Poi, una volta trascorsa quella “giornata particolare”, si può rientrare in una falsa normalità che uccide la speranza in un possibile cambiamento.

Nel lavoro di Ettore Scola conta molto l’apporto degli attori, senza il quale si appiattirebbero sia i vari livelli della scrittura drammatica, sia l’efficacia dei singoli ritratti. A cominciare da Vittorio Gassman, Mastroianni, Alberto Sordi, Sophia Loren, Nino Manfredi, Ugo Tognazzi, Monica Vitti fino a Massimo Troisi, Stefania Sandrelli, Giancarlo Giannini, e agli stranieri, il regista scrive un cinema che esalta le qualità dei singoli artisti. Ciò si traduce nella valorizzazione dell’apporto recitativo entro un disegno che travalica il limite dello schermo, giunge fino al pubblico e fa arretrare la presenza invadente del regista.

È così che la grandezza di Scola sembra appiattirsi dietro il paravento dei suoi maestri, dei suoi amici-collaboratori e delle grandi figure attorali. Invece, l’importanza del suo viaggio culturale affiora proprio dalla dote di saper valorizzare la trama dei rapporti e degli incontri. Non si dimentichi come seppe dare un contributo militante alla politica attiva partecipando alle battaglie progressiste per modernizzare l’Italia. Lo dimostra la sua attività di documentarista-testimone diretto dell’incongruenza dei pregiudizi sociali (Vorrei che volo, 1980) e, insieme ad altri registi, nel 1984, dello sconforto per la morte improvvisa di Enrico Berlinguer, l’uomo politico che si era battuto sino alla fine per una riforma morale del paese.

Con il suo ultimo atto narrativo-documentaristico, Che strano chiamarsi Federico - Scola racconta Fellini (2013), la concezione spazio-temporale del regista si sposa felicemente con uno sguardo meta-cinematografico. Le immagini, le parole e i silenzi fanno trapelare con discrezione gli intrecci preziosi che legano la sfera dell’amicizia a quella della professione; emerge fortemente il piacere di raccontare aneddoti e dettagli biografici che dichiarano la fiducia nella capacità che possiede il linguaggio del cinema nel rappresentare storie vere sopra orizzonti fasulli, nel testimoniare la forza dell’amore e dell’amicizia entro lo schema di una grande illusione, quella che insegue, forse invano, l’utopia di poter cambiare il mondo.





 



 
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