Ad avvantaggiarsi da una simile lettura sono invece i balletti, che il coreografo Valenti Rocamora i Torà traduce in altrettanti esempi di sopraffazione, ora femminile (quelli nell’appartamento di Amneris) ora maschile (nella scena del trionfo). Quest’ultima, d’altronde, è il momento più riuscito dello spettacolo, e non certo perché incline al kolossal: sfruttando la scenografia girevole di Jens Kilian – a mezza strada tra il moderno e il senza tempo, algida e stilizzata comunque – il regista riesce a dipanare la più pletorica scena di massa del nostro melodramma liberandosi dall’affastellata “orizzontalità” delle messe in scena tradizionali, avvicendando più spazi continuamente ruotanti. E mentre l’apoteosi dei vincitori viene contrappuntata da stupri e sbudellamenti a danno dei vinti, il trionfatore Radames si aggira come un’anima in pena tra le macerie lasciate da quella glorificazione, prostrato non dalla lotta ma dall’orrore.

Gli interpreti sono tutti molto compenetrati: Kaufmann è così “dentro” allo spettacolo da stentare a credere che quest’allestimento sia nato, cinque anni fa, per un altro tenore. E, proprio come la regia di Nel, la sua è una di quelle prove right or wrong, da prendere o lasciare. Esordisce con un Celeste Aida dove si può ammirare l’icasticità di una linea vocale che, in nome dell’espressività, è disposta a un’eterodossia incurante dei confini con il malcanto: peccato, però, che tale linea di frontiera qui sia davvero pericolosamente vicina. Più che dibattere sull’abilità dell’artista e sui limiti (tecnici o naturali) del vocalista, c’è da prendere atto come il canto all’italiana abbia esigenze diverse dal Fidelio e dal Parsifal, dove Kaufmann ha saputo virare in pregio i suoi difetti. Mentre ascoltare l’attacco di Celeste Aida con il suo accattivante timbro scuro e baritenorile, poi però subito virato in mezzevoci che sono falsetti pallidissimi, dà l’idea di una vera e propria dissociazione canora. E sebbene pure Radames sia un personaggio scisso in due (qui il cuore, là il dovere), l’idea di esiziale disomogeneità resta. 

Un momento dello spettacolo
© Martin Pfeil e Barbara Burgdof

Più avanti, invece, Kaufmann ha buon gioco nel far valere la sua calda comunicatività, una certa vena antieroica, l’idea di un Verdi più fraseggiato che cantato all’interno, però, di una civiltà vocale abbastanza estranea alla “parola scenica” verdiana. Cresce insomma di atto in atto, d’altronde al pari di Anna Smirnova (Amneris di grinta generica nello scontro con Aida, ma latrice di un ultimo atto emozionante e dalla tenuta vocale saldissima) e Franco Vassallo (Amonasro un po’ pallido nella perorazione iniziale, ma poi autorevole e insinuante nella giusta miscela). Mentre non ha bisogno di crescere, perché impeccabile dall’inizio alla fine, la protagonista Krassimira Stoyanova: Aida sensibilissima, di un ventaglio dinamico variegato nelle intenzioni come negli esiti (anche il suo mezzoforte ha la soavità di una mezzavoce) e capace di felici illuminazioni espressive (la domanda «E qual sentier?» fatta a Radames con voce tremante, proprio con la consapevolezza di perpetrare un tradimento).

Deludono invece i due bassi: Ain Anger, in linea con la lettura che dà il regista del personaggio di Ramfis, sfodera un canto aggressivo ai limiti dello scomposto, mentre Marco Spotti si lascia sfuggire i brevi primi piani che Verdi accorda al Faraone. A pareggiare il conto, però, provvede la giovane Anna Rajah, che s’impone nei pochi minuti che la vedono in scena, restituendo tutta la remota malia del canto della sacerdotessa. Tuttavia, se quest’Aida riesce a proporsi – nel bene o nel male – come alternativa alle letture più prevedibili e tradizionali, il merito è soprattutto dell’orchestra della Bayerische Staatsoper, del suo coro e, soprattutto, della bacchetta.

Dan Ettinger non è un divo del podio: ma lo star-system conta poco quando, come in questo caso, l’ascolto di un’opera logorata dall’uso e dall’abuso – Aida è tale – lascia dischiudere orizzonti inediti o, almeno, da tempo rimossi. Non è solo questione di privilegiare il versante intimistico rispetto a quello ridondante, né di anteporre una concertazione lirica a una visione più spiccatamente drammatica. È la sottigliezza dei dettagli strumentali (senza però alcuna diluizione calligrafica), la precisione delle scelte agogiche, la capacità di restituire – trasfigurati – echi del gregoriano nel canto dei sacerdoti durante il quadro del giudizio (dove Verdi lamentava con Ghislanzoni che, nel libretto, «i preti non sono abbastanza preti»…) a far di questa lettura musicale un’Aida da meditare. Più di qualunque rilettura registica, drammaturgica e concettuale.