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Il labile confine tra opera e oratorio

di Paolo Patrizi
  Saul e David
Data di pubblicazione su web 16/06/2015  

L’anno che stiamo vivendo coincide con il centocinquantenario dalla nascita di Carl Nielsen. Non sapete chi sia? Grave, tutto sommato, ma non preoccupante: già mezzo secolo fa, in occasione del centenario, i musicologi riunitisi per fondare una società di studi a lui dedicata dovettero alzare bandiera bianca, rendendosi conto che, all’infuori della Scandinavia, i suoi lavori erano troppo poco conosciuti per impostare una progettualità dal respiro realmente internazionale.

Sta di fatto che Nielsen può essere considerato, a buon diritto, come il maggior compositore danese di tutti i tempi. Figlio di una civiltà musicale che, almeno a Vienna, si accapigliava tra wagneristi e brahmsiani, trovò appunto in Wagner e Brahms i fari di riferimento. Le sue due uniche opere lo qualificheranno come autore “straussiano”, sia per i soggetti (da un lato la commedia sofisticata Maskarade, dall’altro il dramma biblico Saul e David: detto altrimenti, di qua Il Cavaliere della rosa, di là Salomé) sia per un’orchestra protagonistica persino nei primi piani canori; tuttavia, l’intimo equilibrio tra parola e suono è a tutti gli effetti wagneriano. Viceversa, il Nielsen sinfonico, poco meno negletto di quello operistico, mostra invece una lucidità espositiva e una percezione delle proporzioni di inequivocabile ascendenza brahmsiana.

Un momento dello spettacolo  Signe Roderik
Un momento dello spettacolo Signe Roderik

Il centocinquantenario è stato celebrato nel nuovo Teatro dell’Opera di Copenhagen (che a sua volta nel 2015 festeggia il decennale della sua costruzione), proponendo nella stessa stagione Maskarade e Saul e David. Per quest’ultimo, in particolare, è stato deciso di fare le cose in grande, ricorrendo al più illustre direttore d’orchestra danese Michael Schønwandt e a un regista di fama europea come David Pountney, in confidenza con il teatro di Nielsen dai tempi di una celebre messinscena di Maskarade al Festival di Bregenz. Se a ciò si aggiunge, nella parte di Saul, un baritono come Johan Reuter, membro della compagnia stabile del teatro, ma al centro anche di importanti produzioni internazionali, diventa chiaro come il terreno sia maturo per una semina feconda: lo spettacolo applauditissimo dall’intera stampa scandinava avrebbe dovuto sollecitare l’attenzione anche dei critici di meno nordiche contrade europee.

Nata all’alba del vecchio secolo (1902), più oratoriale che operistica quanto a massiccia solidità dell’impianto, e con una ricchezza della strumentazione che sembra sfociare in tanti tableaux sinfonico-vocali,  Saul e David lascia comunque vibrare un preciso appeal teatrale. L’attrazione-repulsione tra il tormentato e iracondo re di Israele e il pastore serenamente eroico che abbatterà Golia non è solo lo scontro di due temperamenti opposti: piuttosto, travalicando il dato biblico, è l’urto tra due generazioni, la collisione tra una vecchiaia a cui il potere ha sottratto lucidità e una giovinezza incontaminata, ma consapevole del suo predominio. Tuttavia, il passaggio delle consegne, con il pastorello mutato in capopopolo, verosimilmente trasfonderà in David tutte le ansie e i rancori di Saul.

La dicotomia tra opera e oratorio, d’altronde, investe molti altri titoli di soggetto biblico: tramontata l’urgenza patriottica, oggi si torna a vedere in Nabucco più un’opera “sacra” che un melodramma risorgimentale. Sull’altro versante, Samson et Dalila, ritenuto la quintessenza del più sensuale decadentismo francese, fu concepito a Weimar come un severo dramma in lingua tedesca desunto dal Vecchio Testamento. Se, nel caso di Nielsen, l’austerità del soggetto si stempera in uno psicologismo di grande spessore drammaturgico, il merito, però, è anche del libretto: giornalista, commediografo e regista, Einar Christiansen è nome ignorato dai dizionari dello spettacolo pubblicati in Italia, e questa sarebbe un’altra lacuna da colmare.

Più che nei momenti solistici (pur talvolta memorabili, come nel caso del metafisico e bestemmiante soliloquio di Saul), la maestria del Nielsen drammaturgo musicale s’innalza soprattutto nelle parti corali e negli interludi di raccordo tra un atto e l’altro. Schønwandt, dal podio, ne è consapevole: emerge la grandiosità della partitura (l’articolatissimo quintetto fugato del terzo atto si pone in tutta la sua forza drammatica), ma senza bisogno di affondi magniloquenti; al contrario, il dettato musicale scorre con una flessibilità e una continuità esemplari. Merito, pure, dell’orchestra del teatro danese, felicemente consonante con questa musica e capace di restituirla con un nitore traslucido che, tuttavia, nulla sottrae all’immediata cupezza della vicenda.

Pountney, invece, mira a una rilettura in chiave politica: fin troppo ovvia, forse, ma non gratuita, e comunque corroborata da un gran mestiere registico. Nielsen, d’altronde, nacque all’indomani della guerra tedesco-danese, che sancì per la Danimarca la perdita dei territori dello Schleswig-Holstein: la matrice nazionalistica che permea sottopelle la vicenda i filistei invasori intesi quale possibile riverbero degli occupanti prussiani viene evidenziata dal regista, che sposta la vicenda nell’odierno Medio Oriente, con tutti i conflitti che lo flagellano (David appare come un palestinese). La regia si astiene da posizioni ideologiche (Pountney non sposa la causa dell’uno o dell’altro personaggio, trapela pietas per tutti e simpatia per nessuno), ma non rinuncia ad affondi moralistici. I vari interludi, infatti, vengono trasformati in sarcastiche pantomime, dove ballerini in costumi di varie nazionalità volgono in risibile siparietto le riunioni tanto fervide quanto inutili del consiglio di sicurezza dell’Onu: ma se la coreografa Rebekka Lund impagina con classe e ironia, resta l’impressione che l’innesto satirico-danzante sia un corpo estraneo.

Un momento dello spettacolo  Signe Roderik
Un momento dello spettacolo Signe Roderik

Più suggestive certe immagini metaforiche, che trasmettono la sensazione della nemesi storica: come quel gancio uncinato con cui Saul in luogo della spada prevista dal libretto sceglie di uccidersi, e che è lo stesso rampone da dove, nel primo atto, pendeva il toro offerto quale animale sacrificale, in un’immolazione blasfema (il profeta Samuele aveva detto a chiare lettere che Dio non gradiva quest’olocausto) da cui scaturiscono tutte le disavventure del popolo d’Israele raccontate nell’opera. Notevolissimo, poi, il lavoro di scavo sul protagonista. Ma qui entrano in gioco le qualità sceniche di Reuter.

Alle prese con una scrittura anfibia, confacente a un baritono come a un basso (di Saul si fece carico pure Boris Christoff, in una delle rare riprese non scandinave di quest’opera nel dopoguerra), Reuter mostra una consistenza vocale e una psicologia canora baritonali, a tutti gli effetti, unite a un formidabile senso del declamato (che non intacca però le occasionali virate nel cantabile) e a un’emissione solidissima, tale da fronteggiare con sicurezza uno spessore orchestrale proibitivo per le voci. Prestante ma vecchio “dentro”, intenso fraseggiatore e attore autorevolissimo, questo Saul ha solo il torto di far sfigurare un po’ il coprotagonista. Ma non si potrà negare a Niels Jorgen Riis di render giustizia ai divergenti desiderata vocali di David, costruendo un’ossimorica fisionomia di Heldentenor lirico che, per questo ruolo, è come una quadratura del cerchio.

Forse più gradevole, ma pure agevolato da una scrittura più spiccatamente liricizzante, l’altro tenore Michael Kristensen; non priva di qualche stridore, per contro, la prova del pur intenso soprano Ann Petersen. Il gruppo dei protagonisti si chiude poi con due ruoli che Verdi avrebbe volentieri sottoscritto: Samuele, un archetipico basso sacerdotale e ieratico, e l’Indovina, un contralto a mezza strada tra magia e ciarlataneria (diretta discendente dell’Ulrica del Ballo in maschera). Senza avere la voce profonda e sepolcrale richiesta dal personaggio, Morten Staugaard dà comunque vita a una caratterizzazione molto icastica; di stampo diverso l’interpretazione di Johanne Bock, che circoscrive la sua fattucchiera al registro grottesco, sottodimensionandola, in linea con la regia di Pountney.



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