Il Rigoletto (1851) è davvero un grande titolo popolare di Giuseppe Verdi. Probabilmente solo Traviata, in tal senso, vi può essere paragonato.

Al contrario di molte altre opere verdiane rappresentate al teatro La Fenice, ebbe un grande successo alla “prima” veneziana ma fece penare notevolmente il compositore per le modifiche conseguenti ai tagli censori dell’amministrazione asburgica (che gestiva la città lagunare), per la quale era impossibile accettare che un re (quello di Francia!) fosse rappresentato come un impenitente libertino sciupafemmine.

Tutto nasce dal dramma di Victor Hugo Le roy s’amuse – il titolo dice tutto –, il quale, per Verdi, aveva una tale forza drammaturgica da stimolare il compositore a difenderlo a spada tratta, scrivendo direttamente ai revisori e dimostrando grande dignità e una notevole coscienza del proprio valore artistico.

Foto di Carlo Cofano.

Come tutti sanno, la trasposizione geografica sulle rive del Mincio consentirà, insieme con l’eliminazione di poche scene “pruriginose”, di rappresentare il dramma di Hugo, prima trasformato in Triboletto, poi in La Maledizione, infine in Rigoletto.

Figura strana, quella del titolo. Assolutamente privo di catarsi, il personaggio vive un dramma perenne dopo la maledizione infertagli dal nobile Conte di Monterone, permeando tutta l’opera di un sentimento di sciagura incombente che ne rende il carattere molto articolato, dotato cioè di aspetti psicologici multiformi, ora sarcastici, ora profondamente teneri (nel rapporto con la figlia Gilda, che sarà poi profanata dal duca).

Come ha rilevato Paolo Gallarati (nel libro di sala dello spettacolo in scena al Petruzzelli di Bari dal 30 maggio al 10 giugno scorsi), il vero soggetto dell’opera, per Verdi, è il tempo (cronos), che è come sospeso, un presagio di morte che non lascia il protagonista (e lo spettatore) se non alla fine dello spettacolo, quando la constatazione che nel sacco non c’è il cadavere del duca ma quello di sua figlia, immolatasi per amore (non corrisposto: il duca canticchia le sue arie su un differente piano acustico, mentre Rigoletto compie la macabra scoperta), conduce il protagonista negli abissi della propria alienazione. Tutto ciò rileva dal punto di vista drammaturgico, ma anche – soprattutto – musicale, un sinfonismo e un declamato che spesso, e progressivamente nel corso della narrazione, si disgregano.

Lo stesso compositore era ben cosciente delle innovazioni che stava apportando con questa opera: «ho ideato il Rigoletto senz’arie, senza finali, con una sfilza interminabile di duetti». Gli occorreva, evidentemente, una forma dialogica che opponesse, anche a livello di ductus, il duca di Mantova al vero protagonista, che è il suo – tragico – buffone di corte.

Foto di Carlo Cofano.

A Bari, il regista, scenografo, costumista e light designer Denis Krief, esperto anche musicalmente (condizione che oggi, nel moderno teatro d’opera, appare quale determinante valore aggiunto) imprigiona quella ineluttabilità in stanze-cubo claustrofobiche, smontabili, ruotabili, quindi adattabili alle diverse localizzazioni che il testo richiede (fulminante l’idea di iniziare l’opera con i due bagni, maschile e femminile, dove gli uomini spiano le donne, che però scherzosamente si vendicano), il tutto in ambientazione contemporanea, in cui il duca di Mantova è un ricco uomo di potere che vive in libertinaggio la sua privilegiata condizione giovanile.

La scena scarna – anche nella sontuosa azione iniziale della festa – favorisce l’introspezione del pubblico sui contrastanti sentimenti di Rigoletto, che infatti al Petruzzelli non ha la solita iconografia da giullare gobbo. Tutto è giocato sul contrasto tra la condizione del protagonista, che “deve” far ridere, e i suoi profondi drammi interiori, che si concretizzeranno nella parabola discendente in cui la figlia Gilda si ritroverà, anche per propria scelta. Si badi che la corretta lettura di Krief e del direttore e maestro concertatore Carlo Rizzari conduce verso un precedente altrettanto illustre, quello del mozartiano Don Giovanni. Vi sono molti momenti in cui l’ombra dell’altro libertino aleggia: anche qui si tratta, in realtà, di una sorta di discesa negli inferi (dell’animo umano), e il rimando è palpabile, ad esempio, in un momento topico come la maledizione di Monterone, nel primo dei tre atti, oppure nel contrasto tra la delicatissima e dolce melodia cantata dal violoncello e i turpi accordi, non ancora omicidi ma quasi, fra Rigoletto e Sparafucile.

Foto di Carlo Cofano.

A ben guardare, anche il colpo di genio all’inizio del II atto (scene 3 e 4), e cioè un vero e proprio duetto, ma fra Rigoletto e il Coro, quando il protagonista comprende che nelle stanze del duca c’è sua figlia rapita e cerca di entrare, bloccato dagli uomini del nobile, è un amaro e drammatico contrasto fra una burla d’uomini e la triste realtà dei fatti, che solo il padre della fanciulla capisce fino in fondo, tanto da intonare il suo canto, come Verdi e Piave prescrivono, «con represso dolore».

L’eccellente orchestra del Teatro Petruzzelli e la sua direzione – coro compreso, ben preparato da  Franco Sebastiani – sono coerenti con questa interpretazione “mozartiana”, e non solo perché Verdi, sotto la guida del suo maestro Vincenzo Lavigna (pugliese e allievo a sua volta del tarantino Giovanni Paisiello), aveva approfondito lo studio del Don Giovanni. Essi tendono a esaltare sia i colori vividi che i pianissimi, di cui la partitura è farcita: celebrazione di quei contrasti dialogici che costituiscono il senso più profondo dell’opera.

Foto di Carlo Cofano.

Devo però segnalare una eccezione a questi principi: la scena, tremenda, in cui padre e figlia assistono, non visti, all’incontro amoroso tra il duca e la sorella di Sparafucile, Maddalena, a seguito del quale l’ingenua fanciulla capirà la vera natura del suo amato, per il quale “questa o quella per me pari sono” (come da festa del I atto). Qui il tutto, rappresentato come squallido incontro mercenario, fra la volgarità delle calze a rete della prostituta e il coito mimato sul tavolo della cucina del sicario, avviene tra gli “spaccati” di due case-box attigue, per consentire di vedere, non visti.

Il dialogo, qui, si svolge solo in una dimensione musicale ma non avviene alcun incontro, drammaticamente chiarificatore, tra duca e Gilda. C’è spazio solo per un crepitante silenzio, nell’esaurirsi dell’amore e della dignità umana, e lo spalancarsi dei baratri della solitudine.

Foto di Carlo Cofano.

Ho voluto vedere il secondo cast, e non sono pentito: se il ruolo del titolo è ben interpretato da un veterano come il greco Yanni Yannissis, gran parte delle altre voci sono state scelte nell’ambito di un progetto di valorizzazione dei giovani cantanti sotto i trenta anni, creato in seno alla Fondazione Petruzzelli, di cui Rigoletto è la prima tappa. Fra i 170 selezionati da tutto il mondo, devo dire che a Bari quelli inseriti nel secondo cast sono davvero bravi e promettono molto. Su tutti, il bravissimo soprano georgiano Sofia Mchedlishvili (Gilda), dalla figura esile di giovane donna, ingenua ma sensualissima in sottoveste e a piedi nudi nella prima parte, ma dal timbro corposo e dalla buona dizione, con un vibrato ben calibrato e tenuto, anche nei momenti più difficili.

Buono, con qualche ingenuità, anche il giovane Alessandro Scotto Di Luzio, dalla emissione possente, voce arrotondata e dal perfetto fisico del ruolo. Marginali e corretti gli altri, fra i quali David Cervera (Sparafucile) e Sofia Janelidze (Maddalena), ad eccezione di Gianfranco Capelluti il quale, a dispetto del piccolo ruolo (ma, come abbiamo visto, davvero capitale, quello di Monterone), mostra una vocalità forte dal bellissimo e perfetto timbro.