George Balanchine e la rivoluzione estetica della danza. Questo il titolo dell’interessante convegno che si è tenuto il 28 ottobre a Siena nel Complesso Museale di Santa Maria della Scala. Un’«occasione critica», nelle parole della coordinatrice dell’evento Gabriella Gori – critico e consulente artistico per la danza di Fondazione Toscana Spettacolo – che all’intento divulgativo unisce interessanti spunti di riflessione teorica ed estetica per gli addetti ai lavori.

Ha aperto il convegno Silvia Poletti, giornalista e critico di danza, con Alfabeto balanchiniano. Breve incursione nella poetica e nella storia di George Balanchine attraverso alcuni punti (e lettere) chiave. Un intervento in cui Poletti, utilizzando le lettere del cognome dell’illustre danzatore come un acronimo, traccia una mappa della carriera dell’artista, dalla formazione in Russia all’exploit americano, corredandola di video di famose coreografie balanchiniane.  

Marinella Guatterini, critico e docente di estetica della danza, ha proposto in William Forsythe oltre Balanchine una riflessione sull’importanza della figura di Forsythe (New York, 1949) e i suoi legami con Balanchine.

Americano di nascita ma attivo a lungo in Germania (dal 1984 al 2004 è stato direttore del Balletto di Francoforte), Forsythe è considerato il più “autentico erede di Balanchine” e dalle immagini di un suo “a solo” del 1995, in cui lo vediamo dinoccolato e fluido, nulla lascia intravedere l’eredità balanchiniana. Eppure – precisa Guatterini – proprio partendo dai principi del maestro russo, di cui decostruisce e ricostruisce la tecnica, il coreografo newyorkese è approdato ai risultati che vediamo oggi, influenzando a sua volta molti dancemaker contemporanei.

© Rosellina Garbo

Formatosi all’American Ballet Theatre, dove ha appreso la tecnica di Balanchine, Forsythe è poi approdato al Geoffrey Ballet, dov’è rimasto fino al 1973, anno in cui è entrato come ballerino nel Balletto di Stoccarda, su invito di John Cranko. Con una solida base classica ha cominciato a lavorare sul balletto tra la fine degli anni ‘70 e i primi ‘80, chiedendosi cosa potesse dirci ancora questo genere di spettacolo, già ampiamente sfruttato. Così nella patria del Tanztheater di Pina Bausch decide di insistere sul balletto perché, conoscendolo bene, può depurarlo dalle scorie sedimentate nel tempo e recuperare le forme del movimento secco e puro, diventando un “formalista” come Balanchine.

Ripercorrendo a grandi linee l’opera coreografica di Forsythe, Marinella Guatterini ne delinea il percorso evolutivo, a partire dalla famosa  Impressing the Czar (1988) fino alle ultime realizzazioni che appaiono distanti dai balletti composti nel decennio 1984-94, legati alla cosiddetta fase balanchiniana. Si pensi al recente Yes we can’t (2008), in cui ha introdotto anche la vocalità come materiale compositivo.

A chiusura di questa “occasione critica” Elisa Guzzo Vaccarino, critico di danza, pubblicista e saggista, nell’intervento Jiří Kylián: one of a kind, riflette sulla figura del coreografo ceco Jiří Kylián (Praga, 1947) mettendo in evidenza la trasversale influenza neoclassica di Balanchine su questo autore contemporaneo, apparentemente del tutto estraneo alla poetica di “Mister B”.

In una sorta di percorso a ritroso la studiosa rileva come nella poetica kyliána, pur non essendo ravvisabile un legame diretto con Balanchine, vi siano comunque “sublimate” delle reminiscenze della razionalità e del formalismo estetico del maestro russo.  

Dopo i primi studi a Praga, Kylián prosegue la sua formazione alla Royal Ballet School di Londra (1967) e proprio nella swinging London scopre Balanchine; poi come Forsythe entra (1968) nella compagnia del Balletto di Stoccarda, diretto da John Cranko, dove diviene coreografo. Direttore Artistico del Nederlands Dans Theatre (NDT1) dal 1976 e nel 1992, fonda la compagnia giovanile NDT2 (per ballerini tra i 17 e i 21 anni) e poi la NDT3, per danzatori oltre i 40 anni. 

Da Gods and Dogs (2008) a Car man (2005), un vero e proprio film, interpretato dal NDT3, fino a Bella figura (1998), caratterizzato dal virtuosismo dei passi e a Torso (1983), su musica di Toru Takemitsu, la Vaccarino sottolinea le peculiarità della poetica kyliána, caratterizzata dal ricercato uso della schiena del danzatore, dall’inatteso flexe del piede che spezza le linee, dalla predilezione per movimenti effettuati sul levare e non sul battere. Un modo – puntualizza la relatrice – di stare “in cima” alla musica che Kylián ha appreso da Balanchine e fatto suo e a cui ha aggiunto di suo l’importanza conferita all’appoggio delle braccia a terra.

Se Kylián a differenza di Balanchine e Forsythe non ha dei compositori privilegiati, l’eco di Balanchine è ravvisabile nella ricerca di bellezza e armonia che sottende una base classica e, secondo la studiosa, un ideale fil rouge che accomuna questi tre grandi coreografi del Novecento si trova anche nell’esigenza che hanno di emigrare. Balanchine dalla Russia, Forsythe dagli Stati Uniti, Kylián dalla Cecoslovacchia, per trovare all’estero il giusto riconoscimento del proprio statuto artistico.

© Enrico Della Valle

Degno corollario di questa giornata di studi balanchiniani è stato Balanchine Evening, lo spettacolo presentato con successo nella storica cornice del Teatro dei Rinnovati di Siena, con i Principals del New York City Ballet che hanno proposto alcuni fra i più conosciuti pezzi di “Mister B” fra cui, in apertura di serata, Apollon Musagète. La celebre coreografia che Balanchine compose per i Ballets Russes di Diaghilev nel 1928, a soli 24 anni.

Del famoso balletto sono stati eseguiti soltanto la prima variazione maschile e il pas de deux, mentre si è dovuto rinunciare al quartetto del dio con le muse a causa di un infortunio di Sara Mearns. Evidente svolta nella poetica balanchiniana, Apollon Musagète rappresenta il primo decisivo passo nella direzione dello “svecchiamento” della cultura ballettistica accademica di cui Blanchine fu protagonista. Sulle note di Igor Stravinsky, a Gonzalo Garcia – la cui fisicità si adatta perfettamente al ruolo del dio – spetta il compito di restituire l’innovativa gestualità neoclassica a partire dal gioco mimico con il liuto, oggetto coreografico enfatizzato dalla roteazione del braccio, mentre il virtuosismo sfugge in certa misura all’idea di grazia, armonia e bellezza, tipica del coreografo russo e i salti antiaccademici e la fisicità “atletica” disegnano  un’estetica inusuale.

Nel pas de deux, con una lievissima Tiler Peck, la partitura intreccia un interessante contrasto visivo tra le figure di Apollo e Tersicore e, come ha evidenziato da Silvia Poletti in sede di convegno, essa costituisce una sorta di “ballet blanc” sui generis, in cui il tema della nascita del dio e dell’ascesa al Parnaso viene “umanizzato”, disegnando non una figura lontana e stereotipata, bensì un ragazzo in carne ed ossa, nell’atto di prendere coscienza del proprio potere, con la caratteristica esuberanza della gioventù. I costumi sono quelli previsti originariamente, in bianco, con body e gonnellino per la Peck; calzamaglia e un drappo di stoffa annodato sul torso per Garcia.

Chaconne, su musica di Christoph Willibald Gluck, fu coreografato da Balanchine nel 1936. Nell’interpretazione di Ashley Bouder e Tyler Angle – in costumi bianchi bordati di ricami argentei come nella versione originale – emerge la manierata armonia della danza “di carattere”, spezzata dagli innovativi stilemi balanchiniani, ravvisabili in particolare nel peculiare uso delle punte e nei movimenti delle braccia, in cui simmetrie e geometria delle figure fanno da contrappunto a una struttura coreografica certo più armoniosa e tradizionale rispetto all’Apollon Musagète. Una Bouder sorridente ed energica, riesce a rendere brillante e attuale anche la vetusta musica di Gluck, tanto lontana dal gusto moderno.

Il cambio di programma ci regala l’inaspettato Five variations on a Theme. Si esce ahinoi dal solco balanchiniano, ma poco male: Joaquin De Luz, in pantaloni e camicia neri, danza meravigliosamente sulla musica di Johann Sebastian Bach. Energico e leggero al tempo stesso, esegue magistralmente la coreografia di David Fernandez, che arricchisce lo spartito bachiano di novecenteschi accenti jazz e sfumature rubate al flamenco.

La serata prosegue rientrando nel percorso coreografico di Balanchine, con Stars and Stripes (1958), uno dei cavalli di battaglia del New York City Ballet, che il danzatore russo “orchestrò” sulla marcetta coinvolgente di John Philip Sousa, riadattata da Hershy Kay. I costumi sono di nuovo quelli previsti per l’esecuzione originale: divisa da soldato per lui e tutù corto per lei, nei colori della bandiera americana. Il balletto, che rievoca la sfilata del Quattro luglio, è un omaggio che Balanchine volle dedicare alla sua patria adottiva, gli Stati Uniti d’America, interpretato per noi di nuovo da una Ashley Bouder che qui appare comprensibilmente affaticata dopo la variazione di programma che l’ha vista sostituire la Mearns in Chaconne. Bilanciano l’incertezza delle prese iniziali la mimica “coquette” e il brio con cui conduce il resto della coreografia. Amar Ramasar anch’egli sopperisce all’imperfezione dei giri alla seconda con l’espressività ammiccante e volutamente caricaturale. In generale i due interpreti appaiono tecnicamente meno “puliti” rispetto a Tiler Peck e Joaquin de Luz, con i quali il confronto si fa doveroso, se non altro perché entrano in scena subito dopo, per eseguire il celebre Tchaikovsky Pas de Deux, la cui musica fu scritta dal compositore nel 1877 per il terzo atto del Lago dei Cigni, ma rimase inutilizzata fino al 1953, quando riemerse dall’archivio del Teatro Bolshoi di Mosca. Fu allora che Balanchine ne creò la coreografia qui magistralmente interpretata dalla Peck e De Luz, che appaiono lievi e sicuri nelle movenze accademiche in senso classico, rispetto alle altre coreografie di Balanchine viste nel corso della serata. Esemplare in tal senso la presa finale, con la ballerina in passé sorretta dal partner che la porta in penché verso il proscenio.

© Paul Kolnik

Chiude lo spettacolo Who Cares?, che purtroppo deve di nuovo fare a meno dell’interpretazione di Sara Mearns. Coreografato su musica di George Gershwin, questo balletto rappresenta la realizzazione di un sogno, quello dello stesso Balanchine di collaborare con il compositore. Gershwin morì infatti nel 1937, mentre lavorava con Balanchine allo spettacolo di Brodway, Follies di Samuel Goldwin, lasciando così frustrate le ambizioni di “Mister B”. Nel 1970 il coreografo volle quindi omaggiarlo post mortem creando Who Cares?, in cui raccolse sedici brani di Gershwin, creando anche una sorta di inno alla città di New York.

Ne vediamo qui sei piccoli estratti, interpretati da Tiler Peck, Amar Ramasar, Ashley Bouder – particolarmente a suo agio nei pezzi più “coloriti”, come questo – Gonzalo Garcia e Tyler Angle. Nel finale, che prevede la presenza in scena di tutti gli interpreti, torna anche Joaquin de Luz. I costumi prevedono pantaloni e camicia scura per gli uomini e body e gonnellino per le donne – nero con coccarde rosse per la Peck e rosa salmone per la Bouder. Qui gli accenti jazz e le movenze rubate alla grammatica del musical e del tip tap si moltiplicano. La musica influenza in tal senso anche l’uso delle punte, ora “felpate” e “trascinate”, ora invece “picchiettanti”, in guisa di scarpe da tip-tap. Così anche jettés battus e piqué – presenti soprattutto nella parte corale della coreografia – vengono incanalati nel vortice finale della musica, sempre più veloce e coinvolgente.

La lunga e intensa giornata dedicata alla figura di George Balanchine prosegue nella direzione intrapresa da Fondazione Toscana Spettacolo e dal Comune di Siena con i precedenti convegni e spettacoli su Pina Bausch e Martha Graham. Un’occasione che conferma Siena quale realtà territoriale particolarmente attenta alla dimensione coreutica e che c’è da augurarsi prosegua su questa linea, per offrirci nuove e ragguaglianti possibilità di riflessione sul fertile mondo della danza.