Se n’è andata con discrezione il 31 luglio scorso la Signora del cinema italiano: Suso Cecchi d’Amico. Giovanna, prontamente ribattezzata Suso, per quell’inclinazione tutta toscana all’uso dei soprannomi, era nata a Firenze il 21 luglio 1914, figlia del noto anglista e critico letterario Emilio Cecchi e della pittrice Leonetta Pieraccini. Divenne per tutti Suso Cecchi d’Amico. Il 24 novembre 1938, giorno in cui sposò Fedele d’Amico (Lele per parenti e amici), conosciuto qualche anno prima a Castiglioncello, con il quale ha avuto tre figli: Masolino, Silvia e Caterina. Quel matrimonio fu l’atto fondativo di Una dinastia italiana, titolo del libro di Tullio Kezich e Alessandra Levantesi, per curiosa coincidenza, apparso quest’estate da Garzanti. Il volume, che reca come sottotitolo L’arcipelago Cecchi-d’Amico tra cultura, politica e società si apre con l’albero genealogico, assai fronduto, delle due famiglie, per raccontare poi la storia di ciascun componente, generazione dopo generazione, attraverso tutto il Novecento. Ma a ben guardare due figure femminili emergono tra tutte le altre, Leonetta Cecchi Pieraccini e Suso Cecchi d’Amico.

Sono entrambe, madre e figlia, al tempo stesso energiche e delicate, appassionate e lucide, e c’è un momento, particolarmente toccante, che rivela il sottile legame che le unisce. E’ quando la giovane Susicchio deve andare sposa e la madre, che avverte quasi stupita e commossa la gravità di quel distacco, dona al futuro genero, Fedele d’Amico, l’album dei disegni in cui lei stessa, allieva di Giovanni Fattori, aveva ritratto la figlia nel corso degli anni. Per l’immediatezza tipica del disegno, sono ritratti evocativi più di qualsiasi istantanea che si possono vedere nella bella intervista filmata, realizzata dalla nipote Margherita (la regia è di Luca Zingaretti), cui si deve anche il volumetto Storie di cinema (e d’altro) raccontate a Margherita d’Amico, pubblicato la prima volta da Garzanti nel 1996 e poi ristampato da Bompiani nel 2002.

Con Marcello Mastroianni e Luchino Visconti

Suso aveva mostrato di possedere un carattere indipendente sin da quando, terminato il liceo Chateaubriand di Roma, dove aveva appreso il francese, andò a Cambridge per perfezionare il suo inglese. E proprio per la sua conoscenza delle lingue venne in seguito assunta alla Direzione del Commercio estero. Di essere anche una donna energica ebbe occasione di mostrarlo in più di un’occasione, a partire dagli anni difficili della guerra, che vide Lele impegnato in prima persona nelle file dei catto-comunisti di Adriano Ossicini e poi della malattia del marito, per lungo tempo confinato in un sanatorio svizzero. Quando approdò al cinema aveva, dunque, ormai alle spalle un ricco bagaglio di esperienza di vita cui attingere per il suo lavoro di sceneggiatrice, oltre a una cultura cresciuta con le letture, la dimestichezza con gli artisti amici di Leonetta e il lavoro di traduzione (sue, tra le altre, le traduzioni di testi teatrali messi in scena da Visconti, dalla Quinta colonna di Hemingway a La via del tabacco da Caldwell). Ed è probabilmente questa combinazione di concretezza e capacità di analisi il segreto della sua fortuna di sceneggiatrice, la più proficua del cinema italiano, oltre a una dote assai femminile, la capacità di ascolto. Meno svagata di un Flaiano, meno incostante di uno Zavattini, con entrambi i quali ha lavorato, era lei a riordinare gli appunti dopo le sedute di lavoro. Disponibile e attenta, senza essere servizievole, accomodante, senza essere arrendevole, ferma nelle sue scelte, senza essere ostinata, Suso Cecchi d’Amico non tardò a farsi apprezzare nel mondo del cinema italiano del dopoguerra, divenendo in breve la sceneggiatrice più apprezzata e richiesta da molti registi, la collaboratrice più stretta, una presenza addirittura insostituibile per un regista dal carattere tutt’altro che facile come Luchino Visconti.

«La carta vincente della sceneggiatrice – scrivono Kezich e Levantesi – è quella di aver capito al volo qual è nel cinema la funzione di chi scrive, che non può mai invadere la competenza del regista. In tanti anni trascorsi a collaborare a un copione dopo l’altro, Suso non avanza pretese autoriali; ed è sintomatico, in questo senso, che pur avendone la possibilità non si sia concesse sortite di scrittura autonoma tipo romanzi o commedie. Comportandosi in tal modo  è rimasta indenne dalle crisi di identità di Zavattini o Flaiano, delusi nell’aspirazione di ottenere dal cinema le gratificazioni che lo scrittore meriterebbe: ovvero l’autonomia creativa e un adeguato riconoscimento del proprio apporto».

A scorrere l’elenco dei film ai quali ha collaborato (oltre 100 in sessant’anni di carriera) non c’è regista italiano, salvo Fellini, con il quale non abbia lavorato: da Alessandro Blasetti (Fabiola) a Mario Camerini (Due mogli sono troppe), da Alberto Lattuada (Il delitto di Giovanni Episcopo) a Luigi Zampa (L’onorevole Angelina), da Luigi Comencini (Proibito rubare) a Michelangelo Antonioni (I vinti), da Renato Castellani ad Antonio Pietrangeli (Il sole negli occhi), da Francesco Rosi (I magliari) a Franco Zeffirelli (Fratello sole, sorella luna), da Valerio Zurlini (Un’estate violenta) a Francesco Maselli (Gli indifferenti), da Augusto Genina (Cielo sulla palude) a René Clement (Le mura di Malapaga), per ricordare solo qualche nome e pochi titoli alla rinfusa. E sempre a ripercorrere le tappe della sua carriera, ci s’imbatte in film entrati a far parte dell’immaginario collettivo come Vacanze romane di William Wyler, determinante nella creazione di due miti, quello della Roma del secondo dopoguerra, prima della Dolce vita, e quello di Audrey Hepburn, o pietre miliari della storia del cinema europeo come Ladri di biciclette di Vittorio De Sica: si deve a Suso Cecchi d’Amico il finale con il tentativo di furto della bicicletta, il momento più drammatico e intenso del film (paragonabile solo alla scena di Roma città aperta della corsa di ‘Nannarella’ falciata dalla raffica di mitra).

Insieme a Martin Scorsese

Ma la frequentazione più assidua l’ebbe con Mario Monicelli per il  quale scrisse innumerevoli sceneggiature (da I soliti ignoti a Sperando che sia femmina, per citarne solo un paio), che nel 2006 la richiamò in servizio per Le rose del deserto, e con Luchino Visconti, per il quale, a partire da Bellissima per finire con l’ultimo film, L’innocente, non smise mai di lavorare, restandogli vicino nel momento difficile della malattia. A Monicelli, suo coetaneo, era legata da molte affinità (tra l’altro, le comuni origini toscane), anche biografiche. I padri, entrambi giornalisti, si conoscevano bene: «Sta di fatto – confidava alla nipote Margherita – che sono poche le persone al mondo con cui mi trovo così a mio agio, e con lui mi accompagnerei in qualsiasi circostanza, fino alla convivenza». Con Visconti, invece, malgrado l’intesa, non si diedero mai del tu, e mentre lei gli si rivolgeva chiamandolo scherzosamente «Conte mio» il regista, che non apprezzava il suo soprannome, si ostinava a chiamarla Susanna.

Non litigò mai con nessuno e, tuttavia, più di una volta dette prova di fermezza e lealtà, come quando, per solidarietà con Vitaliano Brancati, con cui aveva firmato la sceneggiatura, cessò di collaborare con Zavattini, autore del soggetto, il quale aveva preso le distanze dal film, non del tutto riuscito, di Luigi Zampa E’ più facile per un cammello…, improvvidamente presentato in concorso alla Mostra del cinema di Venezia nel 1950.

Suso Cecchi d’Amico ha attraversato la storia del cinema italiano del dopoguerra, e non solo, vivendone da protagonista la stagione più alta, testimoniandone la grandezza con fierezza, ma senza spocchia. Da quella persona autentica e ricca di sense of humour che era, aveva coscienza della natura artigianale del suo mestiere: «Una volta con Flaiano ci divertimmo a immaginare la creazione di una bottega dello sceneggiatore. Come una piccola officina da meccanico, dove il cliente portava la sceneggiatura da rimettere in sesto o veniva a cercare qualche soggetto, magari d’occasione. Un localetto che potesse anche servire come luogo d’incontro, come furono nell’immediato dopoguerra le anticamere di alcune produzioni. Ci si passava di preferenza a fine mattina, a vedere e a farsi vedere. In realtà nella speranza di un ingaggio».

E di offerte Suso Cecchi d’Amico ne riceve davvero molte, al punto che Lele (il quale, sia detto per inciso, non ha visto i film della moglie, per un’incoercibile avversione al cinema, come del resto a qualsiasi forma di riproducibilità tecnica dell’arte) già nel ’51 scriveva all’amico Rudolf Arnheim: «Suso lavora moltissimo, ed è richiesta puntualmente per ogni film di qualche importanza, nonostante non possa accettarne che la metà. Tuttavia sta in ottima salute, di umore perfetto; peccato che le infinite limitazioni che il gusto dei produttori impongono le impediscano di fare almeno un film che le piaccia interamente di fare».

Sembra la storia di Senso. Fu lei a suggerire a Visconti la novella di Camillo Boito per il film che avrebbe prodotto Riccardo Gualino, rammaricandosi ad anni di distanza che alcune scene fossero state sacrificate per esigenze di produzione. Riandando nella memoria a quell’episodio Suso Cecchi d’Amico dà un saggio di capacità autocritica e di professionalità: «In Senso sbagliai le lunghezze. Non avevo ancora una grande esperienza cinematografica con Luchino e non previdi tutti gli indugi nelle scene della villa, tutti gli attraversamenti di stanze per andare a prendere una cosa. A un certo punto delle riprese il produttore Gualino mi chiamò e mi pregò di riferire a Visconti che avrebbe chiuso. Di metraggio ce n’era più della lunghezza del film e il budget era stato ampiamente superato. Così non si girarono mai le scene della Valli che attraversa in carrozza i campi di battaglia. Il viaggio della contessa Serpieri è ridotto a un’apparizione della donna in carrozza che sarebbe dovuta passare in mezzo alle truppe insanguinate. Era stata quell’immagine a incantare l’immaginazione di Luchino e a fargli scegliere quella storia […]».

A rileggerli oggi quei ricordi di Suso Cecchi d’Amico è impossibile non rimpiangere un tempo in cui la tragica esperienza della guerra, intrisa di morte e di ristrettezze economiche, aveva  educato i sopravvissuti alla sobrietà e alla solidarietà, infondendo un gusto nuovo per la vita e al tempo stesso un disincanto che mirava all’essenziale. Dopo la vacuità della retorica fascista, furono umori diffusi e condivisi che informarono di sé il cinema neorealista, ma anche il teatro e il mondo della cultura in generale e durarono fino a quando il benessere del boom economico, assecondato dalla diffusione della televisione, non intervenne a livellare le coscienze e i volti, in una trasformazione epocale, descritta con lucido sgomento da Pier Paolo Pasolini. Cominciò allora una nuova resistenza, che dura tuttora, per riaffermare i valori di una memoria culturale diffusa, che comprende anche gli alberi di Villa Borghese, per la cui salvaguardia Suso Cecchi d’Amico non smise mai di battersi, consapevole che i paesaggi dell’anima non sono disgiunti dal paesaggio naturale che ci circonda, troppo spesso vilipeso e violentato dall’ingordigia umana, si trattasse del parco urbano vicino a casa o del mare di Castiglioncello, dai quali non si è mai separata.