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Sperimentale, senza dar nell'occhio

di Paolo Patrizi
  Gianni di Parigi (Foto Laera)
Data di pubblicazione su web 22/07/2010  

Opera sfortunata concepita da Donizetti intorno al 1830 per la vocalità stratosferica di Rubini, ma rifiutata dal Divin Tenore; rappresentata nel 1839 in una stesura spuria, senza l’autorizzazione dell’autore; infine andata in scena, in quella che dovrebbe essere la veste definitiva, sette anni più tardi, quando corpo e mente del compositore andavano sfaldandosi nella malattia e nella follia Gianni di Parigi non ha mai trovato il posto che gli competerebbe: anche i suoi (pochi) difensori sembrano agire su presupposti, essenzialmente belcantistici, che attengono agli aspetti meno singolari di un lavoro la cui genialità va cercata su altri fronti. 
 


Una scena dello spettacolo (Foto Laera)

 

Il protagonista eponimo deve svettare fino al Re acuto, alla primadonna si richiedono capacità virtuosistiche di primo piano, ma nonostante questo (o proprio per questo?) sono le arie, col senno di poi, i momenti relativamente convenzionali dell’opera. L’anticonformismo e la genialità di Donizetti si scatenano, piuttosto, nei pezzi d’insieme, e meglio ancora quando in scena ci sono gli altri personaggi: il terzetto e il sestetto del primo atto (quest’ultimo destinato a sfociare, tramite la più prevedibile “stretta”, nel Finale Primo), e soprattutto l’esilarante duetto dei buffi nel secondo atto, che ci riporta a certe surreali follie rossiniane quasi da cartone animato innestandole, però, su un retroterra di straordinaria verità psicologica.

 

Qui Donizetti, forse non immemore della lezione illuministica delle Nozze di Figaro, dà vita a veri e propri archetipi: oste plebeo versus dignitario di corte; l’orgoglio aristocratico nella sua declinazione più deteriore, ossia la boria; l’appetito che si trasforma in fame. E in generale tutto Gianni di Parigi, dietro la facciata della pochade sentimentale, è un lavoro di sperimentalismo drammaturgico, mai riconosciuto come tale forse a causa del ritardo con cui approdò sulle scene: è qui che teatro comico e stile romantico iniziano a convivere, e quella mancanza di colpi di scena che rischia di sgonfiare la commedia come un soufflé mal riuscito (l’ingannata conosce l’inganno, il pubblico sa che lei sa) si trasforma in straordinaria macchina teatrale: al pari d’un giallo dove sappiamo chi è l’assassino ma ne ignoriamo le future mosse, l’attenzione si concentra non su “come andrà a finire”, ma quali saranno i tasselli per arrivare al finale, inevitabilmente lieto.

 


Una scena dello spettacolo (Foto Laera)

 

Per un’opera come questa assai variegata quanto a caratterizzazioni psicologico-canore, ma d’impianto geometrico nel girotondo delle sue schermaglie ciò che più vien voglia di chiedere a una regia sono infallibili tempi comici e millimetrica gestione d’ogni entrata e uscita. Federico Grazzini non è forse di quest’avviso: ambientando la vicenda in un Grand Hotel termale in luogo della più ruspante locanda prevista dal libretto elegantemente realizzato dalla scenografia fissa di Tiziano Santi, realizza uno spettacolo fatto soprattutto di gag meccaniche e sgambettamenti compulsivi, che costringono coro e solisti a balletti occhieggianti al vecchio varietà televisivo (genere d’altronde oggi vetusto quasi quanto il melodramma). Anche il giovane direttore Giacomo Sagripanti, ora povero di nerbo (il preludio) ora fin troppo fragoroso (il Finale Primo), si lascia sfuggire molte delle potenzialità racchiuse dalla partitura; sicché il compito di sviscerare questo Donizetti in gran parte ancora da scoprire resta, essenzialmente, ai cantanti.

 

Nello spettacolo di Martina Franca le scoperte, com’è nello stile del festival pugliese, sono poi ancora di più, poiché si è optato per la versione manipolata di cui si diceva all’inizio, andata in scena all’insaputa dell’autore e mai ripresa da allora. Si tratta di modifiche riguardanti le figure di contorno piuttosto che i protagonisti, ma con il pregio d’insignire di un’aria il personaggio di Lorezza, altrimenti sprovvista di momenti solistici, garantendo così un bel primo piano sulla vocalità luminosa e timbrata del soprano Eleonora Buratto: probabilmente la migliore in campo. Della protagonista Ekaterina Lekhina piace invece soprattutto, in tempi di belcanto anemico, la taglia da soprano (quasi) drammatico, talvolta a disagio nelle quote alte del pentagramma il registro acuto ha un vibrato un po’ cavallino, né appare del tutto saldato al resto dell’edificio vocale ma capace di flettere e ridimensionare i propri mezzi ai desiderata del lirico di agilità. Paola Gardina, nei panni en travesti del paggio, è mezzosoprano talvolta un po’ esile e falsettante, tuttavia molto precisa e musicale nella romanza da “amor cortese” del secondo atto.

 

Nel fronte maschile, la coppia comica poteva contare sulla simpatia di Andrea Porta e sul mestiere di Roberto De Candia. Il primo sottrae il personaggio dell’oste al cliché del “grasso” nel fisico come nella voce dando vita a una figura allampanata costruita su un fraseggio mobilissimo, sebbene il colore vocale sia davvero pallido. Il secondo può contare su un timbro più sostanzioso e un’arte del porgere la frase da vero cantante-attore. L’agilità di coloratura virtualmente da gran personaggio di opera sera, e dunque tanto più parodistica con cui Donizetti disegna la boria del Gran Siniscalco sarebbe però forse più gustosa se realizzata con aplomb inamidato e supercilioso: innestandovi impliciti ammiccamenti caricaturali, come dà l’idea di fare il bravo De Candia, il risultato è la parodia d’una parodia. Quanto al protagonista Edgardo Rocha, chiamato all’ultimo momento a prendere il posto del tenore titolare, avrebbe tutte le attenuanti dei sostituti, ma non ne ha bisogno: tolta qualche comprensibile incertezza iniziale ha dominato sotto ogni profilo estensione, agilità, legato una scrittura impervia. L’interprete, com’è naturale quando si deve digerire un ruolo in gran fretta, resta un po’ più in superficie. Ma il personaggio esce fuori con chiarezza, instillando nello spettatore un rimpianto per ciò che negli anni ruggenti della Donizetti renaissance poteva esserci e non vi è stato: questo delfino di Francia in incognito, un po’ larmoyant e un po’ guascone, sarebbe stato una parte ideale per Alfredo Kraus.

 

 

 

Gianni di Parigi



cast cast & credits


Una scena (Foto Laera)




 
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