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Alessandro d’Amico o dell’ascolto

di Alessandro Tinterri
  Alessandro d'Amico (foto di Emanuele d'Amico)
Data di pubblicazione su web 13/04/2010  

È scomparso lo scorso 8 febbraio a Roma, dove era nato il 16 gennaio 1925, Alessandro d’Amico, studioso e storico del teatro, presidente onorario del nostro Archivio Multimediale dell’Attore Italiano. È stato un Maestro raro, dei più grandi proprio perché non accademico, dei più fini perché sobrio nello scrivere rispetto al suo grande sapere. Indimenticabile la sua parola e ancor più il suo intendere l’arte fuggevole dell’attore. Qui di seguito pubblichiamo il ricordo a lui dedicato da Alessandro Tinterri. (s.f.)

L’attitudine di Alessandro d’Amico era l’ascolto.

Gli derivava, forse, dall’infanzia. Possiamo immaginarlo, bambino, attento a cogliere i discorsi del padre Silvio e dei fratelli, Fedele e Marcello, maggiori, rispettivamente, di 13 e 11 anni. Il piccolo Sandro ascolta, riflette, si prepara a maturare quelle risposte che poi a molti di noi è accaduto in più di un’occasione di sollecitare. Perché Alessandro d’Amico rispondeva alle sollecitazioni con una disponibilità che si rammaricava non potesse essere ancora maggiore, né mai gli accadeva di salire in cattedra. Dell’insegnamento all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica (dal ’67 al ’70) e all’Università di Lecce (dal ’68 al ’75) aveva conservato la disposizione al dialogo con gli studenti, verso i quali era prodigo di proficue indicazioni. Sapeva riconoscere il merito della ricerca, pronto a cogliere e suggerire ulteriori sviluppi. Oltre che un organizzatore di cultura, era, infatti, un suscitatore, un ‘moltiplicatore’.

La sua capacità di ascolto faceva di Alessandro d’Amico uno spettatore attendibile. Anche l’interesse per lo spettacolo lo aveva assimilato dal padre, che immancabilmente tutte le sere andava a teatro, per vedere e rivedere un attore, indipendentemente dall’obbligo professionale. Alessandro d’Amico apprezzava il teatro di tradizione ed era aperto a nuove esperienze, stimava l’interprete affermato, pronto, tuttavia, a cogliere il talento emergente. Una disposizione che nei lunghi anni della sua attività radiofonica al secondo programma della Rai si era tradotta nella frequentazione di attori e registi, alcuni dei quali (da Carlo Cecchi a Paolo Bonacelli, da Giorgio Pressburger a Giuseppe Greco) legati a lui da un rapporto di personale amicizia.

Una connessione, quella sua con il teatro contemporaneo, testimoniata dai contributi ai programmi di sala, tutt’altro che pezzi d’occasione, contraddistinti dalla meticolosità dello storico, che non conosce gerarchie editoriali e non teme di dissiparsi in pubblicazioni effimere. Non stupisce, dunque, trovarlo all’origine di iniziative editoriali promosse dai Teatri Stabili: i «Quaderni» del Piccolo Teatro debuttano con un fascicolo, da lui curato, dedicato a Pirandello, mentre lo Stabile di Genova si è avvalso della sua esperienza in più di un’occasione.

Nuovi strumenti.

Dal tempo in cui era caporedattore dell’Enciclopedia dello Spettacolo Alessandro d’Amico si era prefisso l’obiettivo di fornire nuovi strumenti all’indagine storiografica. La sua parsimonia nella scrittura poteva essere scambiata per pigrizia. In realtà, una volta fissata sulla pagina, la sua riflessione storiografica si rivelava feconda di indicazioni per ulteriori indagini e, soprattutto, dichiarava una maturazione frutto di un agio tutt’altro che ozioso, risultato, piuttosto, di un otium di classica memoria. Vogliamo dire che in tempi ossessionati dalla presenza, meno interessati alle ragioni del proprio fare, la sua è stata un’indicazione di stile di vita.

Se consultiamo il catalogo di una biblioteca, tra gli strumenti forniti da Alessandro d’Amico alla ricerca storiografica troviamo l’antologia delle cronache teatrali del padre (Silvio d’Amico, Cronache del Teatro, Bari, Laterza, 1963), curate insieme con Eugenio Ferdinando Palmieri, poi un gradino intermedio (Silvio d’Amico, La vita del teatro, Roma, Bulzoni, 1994, con la collaborazione di Lina Vito e una prefazione di Giorgio Prosperi), sino alla conclusiva edizione delle Cronache in cinque volumi, di tre tomi ciascuno (Palermo, Novecento, 2001-2005, nuovamente con la collaborazione di Lina Vito e le introduzioni a ciascun volume di Gianfranco Pedullà). Con la consueta discrezione, attraverso una breve nota o un risvolto di copertina, la sua presenza s’intravede dietro altre iniziative editoriali, riguardanti il Silvio d’Amico non strettamente teatrale: dalla ristampa del romanzo Le finestre di Piazza Navona (Casale Monferrato, Piemme, 1991) alla pubblicazione di inediti come Regina Coeli (Palermo, Sellerio, 1994) o il La vigilia di Caporetto. Diario di guerra 1916-1917 (Firenze, Giunti, 1996, a cura di Enrica Bricchetto, con una prefazione di Giovanni Raboni). Accanto alle iniziative editoriali, volte ad alimentare la memoria paterna, si situa l’antologia delle cronache di Adriano Tilgher, Il problema centrale (Bologna, Cappelli, 1973), primo titolo di una collana che, pur fermandosi al secondo (le cronache teatrali di Ettore Albini curate da Alfredo Barbina), costituiva una precisa indicazione per un’iniziativa che l’Associazione dei Critici Teatrali avrebbe potuto fare propria.

Non stupisce, dunque, ritrovare Alessandro d’Amico (per qualche tempo critico egli stesso sulle pagine dell’«Unità» nell’immediato dopoguerra) tra i partecipanti al Convegno Situazione e funzione della critica teatrale, tenutosi a Venezia nel settembre 1969. E in quell’occasione invitava la categoria dei critici a un’assunzione di responsabilità nei confronti dell’editoria teatrale. E procedendo ancora a ritroso, due anni prima, nel 1967, le fotografie lo ritraggono con Ludovico Zorzi, Carmelo Bene, Alberto Arbasino, Sylvano Bussotti al Convegno Per un nuovo teatro, atto di nascita dell’avanguardia teatrale italiana.

Se l’Enciclopedia dello Spettacolo è il primo degli strumenti che Alessandro d’Amico ha concorso a creare, l’altro è il Museo Biblioteca dell’Attore di Genova (MBA), che fondò nel 1966, insieme con Ivo Chiesa e Luigi Squarzina, che all’epoca condividevano la direzione del Teatro Stabile di Genova. Il MBA nasce da due ricchi lasciti, il Fondo Salvini e il Fondo Adelaide Ristori, ed esordisce con una serie di importanti iniziative quali la mostra dei costumi di Adelaide Ristori, nel 1967, il Convegno della Société Internationale des Bibliothèques et des Musées des Arts du Spectacle, organizzato dal MBA nel 1970, e la mostra Virgilio Marchi architetto scenografo futurista, al XX Festival dei Due Mondi di Spoleto nel 1977 (le mostre concepite da Alessandro d’Amico, dall’Album di famiglia di Luigi Pirandello al Viaggio dei comici attraverso l’Europa del Settecento meriterebbero un approfondimento a parte). Anziché chiudersi nella dimensione localistica, sotto la guida di Alessandro d’Amico l’ente genovese preferì collocarsi in una dimensione nazionale, cui, del resto, era naturalmente destinato, data la provenienza stessa del suo patrimonio librario e museale andato arricchendosi oltre ogni previsione (da Tofano a Zacconi, dall’archivio e la biblioteca di Silvio d’Amico all’archivio dello scenografo Gianni Polidori, per non dire dei fondi fotografici di Gastone Bosio e Pasquale De Antonis, acquisito grazie a Savina Savini, per citarne solo alcuni). A partire dagli anni Ottanta il MBA intese proporsi come luogo di confronto ai diversi orientamenti della ricerca storiografica e della critica militante. Una linea di tendenza espressa dal Convegno, tenutosi nell’ottobre 1981 nella nuova sede di Villetta Serra, al quale prese parte una nutrita pattuglia di docenti universitari e critici teatrali, provenienti da tutta Italia.

Dal Festival di Spoleto delle origini (come responsabile dell’ufficio stampa) all’Enciclopedia dello Spettacolo, dalla Rai all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica e all’Università, dai Teatri Stabili al Museo Biblioteca dell’Attore, intellettuale defilato, ma non appartato, Alessandro d’Amico – ha osservato Claudio Meldolesi – ha attraversato le istituzioni con passo leggero.

Ritorno del grande attore.

Già la denominazione, generica all’apparenza e un po’ demodée, di Museo Biblioteca dell’Attore, oltre a confermare la personale inclinazione all’understatement, quale tratto del carattere che si fa stile di vita, nasconde una precisa ipotesi storiografica, che riconosce nell’attore il nucleo e la particolarità della nostra tradizione teatrale. Se Silvio d’Amico con il suo Tramonto del grande attore intese pronunciare l’orazione funebre di quel fenomeno, la cui fine doveva preludere all’affermarsi anche in Italia di un teatro di regia, suo figlio Alessandro ha riproposto il tema per sottoporlo a una nuova riflessione storiografica.

Anche in questo caso la sua ipotesi va rintracciata in una serie polverizzata d’interventi, che rivelano sottotraccia una gamma di gesti e iniziative, cariche di proprietà maieutiche. S’intravede, infatti, negli studi di Claudio Meldolesi l’ombra di d’Amico, e c’è ancora d’Amico all’origine dei contributi di Maria Ines Aliverti su Copeau, di Mirella Schino sulla Duse, di Andrea Mancini su Silvio d’Amico, e l’elenco potrebbe non fermarsi qui e proseguire, credo, sino al fiorentino Archivio Multimediale degli Attori Italiani. Come già per Meldolesi (di cui il «Bollettino» del MBA pubblicava un contributo destinato poi a confluire nel volume dedicato a Gustavo Modena), frutti delle ricerche degli studiosi citati hanno visto la luce su «Teatro Archivio», rivista del MBA, nata con l’intendimento di fornire un supporto documentario alla storiografia teatrale. Inoltre, apparvero sulla rivista della Rai «Terzo Programma» (del cui Comitato di Direzione Alessandro d’Amico faceva parte) le trascrizioni di una serie d’interviste radiofoniche, che avevano per tema il mestiere dell’attore.

Alessandro d’Amico si piegava alla necessità della scrittura quando una sollecitazione esterna ve lo costringeva. Per il resto, continuava a leggere e studiare, mosso da una curiosità e da un piacere personali, che, probabilmente, molto avevano a che fare con l’attitudine all’ascolto di cui dicevamo all’inizio. Gli capitava, di tanto in tanto, di rompere il silenzio per indicare nuove direzioni della ricerca. Poteva trattarsi della presentazione al catalogo della mostra citata dei costumi di Adelaide Ristori, primo inventario di un filone documentario, poi ripreso e approfondito da Teresa Viziano, o della successiva presentazione al catalogo della mostra La monarchia teatrale di Adelaide Ristori, tenutasi nel 1978 al Gabinetto Vieusseux di Firenze, in margine a un Convegno organizzato da Siro Ferrone su «Teatro tra Scapigliatura e Verismo» o, ancora, dell’intervento al seminario Problemi del linguaggio teatrale, promosso nella stagione ’72-’73 dall’Università e dal Teatro Stabile di Genova e dal MBA, La dittatura dell’attore era il titolo della relazione tenuta da Alessandro d’Amico: «Il ‘grande attore’ italiano. Un fenomeno di cui parliamo spesso senza conoscerne ancora bene la natura, l’evoluzione, la tecnica, il significato. Accade talora di sentirlo confondere con il mattatore (che fu tutt’altra cosa) e di giudicarlo non per ciò che fece ma per quel che mancò di fare (e che forse non poté fare). L’indagine da condurre dovrebbe innanzi tutto verificare le ipotesi e le intuizioni fin qui enunciate da critici e storici».

Pirandello.

Il destino per Alessandro d’Amico ebbe un nome, si chiamava Luigi Pirandello: dalle villeggiature dei d’Amico a Castiglioncello, dove s’incrociavano Pirandello e Marta Abba, Bontempelli e Paola Masino, Sergio e Rosetta Tofano, ai vincoli parentali, contratti con il matrimonio con Maria Luisa Aguirre, figlia di Lietta Pirandello, ben presto il viluppo di memorie e di affetti si trasformò nel compito dello studioso. Compito che Alessandro d’Amico mostrò di voler affrontare con piglio innovativo già a partire da uno scritto apparso nel 1968 sulla rivista «Il Veltro»: Itinerario di Pirandello al teatro.

Nel 1961 i «Quaderni del Piccolo Teatro» si erano inaugurati con una prima raccolta dal tema Pirandello ieri e oggi, curata da Sandro d’Amico, che discretamente si mantenne ai margini di una monografia, ricca di documenti e apparati, con ciò confermando la predilezione per una storiografia documentaria, che verrà sempre meglio precisandosi in seguito e darà i suoi frutti al termine di un lento lavoro di accumulo e di pazienti riscontri. Risale agli anni Sessanta l’elaborazione del progetto di un’edizione critica delle Maschere nude, che vide la luce nel 1986, quando apparve il primo volume nell’edizione completa delle Opere, diretta da Giovanni Macchia per i Meridiani Mondadori e si è conclusa nel 2007, con la pubblicazione del quarto volume. In mezzo c’è Pirandello capocomico, dettagliata ricostruzione documentaria del triennio, dal ’25 al ’28, della Compagnia del Teatro d’Arte diretta da Pirandello, che insieme pubblicammo da Enzo Sellerio nel 1987.

Sono studi che, congiuntamente con una nuova generazione di registi e interpreti (da Massimo Castri a Carlo Cecchi) hanno contribuito a rinnovare, talvolta a sovvertire, il tradizionale approccio alla figura e all’opera di Luigi Pirandello. Al solito, Alessandro d’Amico, sensibile ai nuovi fermenti, ma al tempo stesso testimone storico della precedente stagione del rinnovamento pirandelliano, operata da Costa, Strehler, Squarzina e De Lullo-Valli, si rivelava storico attento alle sfumature, il più adatto a condensare negli articolati apparati di Notizie, che accompagnano la puntigliosa redazione critica dei testi, la complessa e ricca storia della genesi e della fortuna del teatro pirandelliano.

Fu chiaro allora, di fronte a un interesse verso il teatro pirandelliano in costante crescita, come Alessandro d’Amico potesse essere il solo in grado di effettuare un’autorevole opera di sintesi e quale diuturna fatica vi fosse alle spalle. In quel lavoro Alessandro d’Amico ha portato alla luce la storia inedita di un Pirandello da sempre affascinato dal teatro e ha saputo farlo coniugando la meticolosità dello storico con la scrittura limpida che gli era caratteristica.

Nostalgia.

In occasione del conferimento della laurea honoris causa all’Università di Roma Tre Alessandro d’Amico concluse il suo discorso con queste parole, da cui traspare la coscienza di un privilegio di nascita, che seppe portare con elegante pudore: «Ha scritto il mio amico Nando Taviani: «La nostalgia è fisiologica ad ogni cultura teatrale». Verissimo. Tanto più vero mi appare oggi che sono al termine del mio mestiere di spettatore. Il teatro “arte che sembra vivere tutta nel presente” in realtà non si dissolve nel nulla, lascia in noi tracce, e di quelle tracce è fatta la nostra cultura teatrale, la nostra capacità d’intendere i linguaggi del teatro. Nostalgia di emozioni incancellabili. A quattro anni vidi Bonaventura sbucare dalle quinte e piombare in scena con una capriola. Come non averne nostalgia?».

 

 



 
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