Pubblichiamo di seguito un'intervista a Riccardo Muti: il tema è quello della collaborazione del direttore d'orchestra con alcuni registi di fama internazionale.

Diciannove anni con il Teatro alla Scala di Milano, una lunga carriera nei più importanti teatri del mondo, allestimenti storici con grandi registi: un percorso vastissimo quello di Riccardo Muti che racconta gli incontri e le esperienze, il fascino, la magia e anche i problemi delle regie d’opera.

Nei vari decenni ho avuto la possibilità di lavorare con molti registi di diversa visione: conservatori, d’avanguardia, innovatori. La prima esperienza risale al 1967 quando ho diretto un intermezzo di Domenico Scarlatti La Dirindina e un’opera di Cimarosa, dal titolo più lungo che esista Chi dell’altrui si veste presto si spoglia, con un cast notevole: Bruscantini, Montarsolo, Emilia Ravaglia e la regia di Franco Enriquez. Era la mia “prima” ufficiale, anche se da allievo di Conservatorio a Milano avevo già diretto L’osteria di Marechiaro di Paisiello con una regia, diciamo “fatta in casa”. La mia prima esperienza con un regista importante l’ho avuta quindi con Enriquez. Con lui ricordo ancora molto bene due bellissimi allestimenti: un Macbeth a Firenze e soprattutto Agnese di Hohenstaufen di Spontini. E dopo di lui, altrettanto particolari furono le collaborazioni con Sandro Sequi e Luigi Squarzina.

Ricordo poi di avere invitato, per la prima volta in Italia, Antoine Vitez: il primo spettacolo che fece furono Le nozze di Figaro al Comunale di Firenze. Fu una regia strepitosa e fu un incontro straordinario con un regista francese di grande livello culturale, e già con delle idee che colpivano il pubblico dividendolo.

Muti con Ronconi e Pizzi

Poi ci fu l’incontro con Ronconi: con il primo spettacolo fatto a Firenze, Orfeo ed Euridice negli anni 1973-74 e la scenografia di Pizzi. Era un binomio magico, tanto che quando si trattò di riaprire la Scala con L’Europa riconosciuta di Salieri, per un senso di rinascita del teatro io volli riproporre questi due grandi nomi: Ronconi regista e Pizzi scenografo. Ma tornando a Orfeo ed Euridice si può dire che quello spettacolo di Ronconi fu l’inizio, perlomeno in Italia, di un modo nuovo di concepire il teatro: di estrema bellezza visiva, ma di estrema asciuttezza anche: i due protagonisti erano vestiti con la stessa tunica, una bianca e una nera, i colori con i quali si fondeva tutto lo spettacolo, e vi era solo un cipresso in fondo con una serie di specchi che rifrangevano tutte le immagini. Fu un successo enorme e forse uno degli spettacoli più belli che ho diretto grazie proprio ad una regia estremamente essenziale, elegante e che colpiva decisamente il segno dell’opera e della tragedia.

Sempre con Ronconi ho fatto uno strepitoso Nabucco a Firenze. Anche quello creò scandalo perché alla fine Nabucco si toglie la tunica e viene fuori Vittorio Emanuele re d’Italia, insomma…[ride divertito] alla fine, nel tumulto d’applausi  e dissensi, si sentì un grido dalla galleria “Ronconi in Arno!” Erano regie di grandissima intelligenza che a rivederle oggi… Poi con lui ho fatto anche un Trovatore, bello per certi versi, ma che creò problemi perché contrario a quella che era considerata la tradizione; e invece una Norma meravigliosa fatta di nulla, al Comunale di Firenze con la Scotto: un palcoscenico vuoto e semplicemente un albero e la luna.

Ho amato sempre molto i registi che hanno puntato all’essenziale sul palcoscenico. Certo poi dipende dai momenti, dalle intenzioni: sempre con Ronconi nel 1983, un Ernani alla Scala - con un grandissimo cast: Freni, Domingo, Bruson, Ghiaurov - che scatenò un  grande tumulto da parte del pubblico contro la regia: Ronconi aveva fatto una serie di altari di visione cattolica, bellissimi e realizzati in maniera sublime, belli da vedere ma non inerenti alla musica.

E ancora una delle più belle regie di Ronconi che ricordo fu la Lodoïska di Cherubini a Ravenna e alla Scala con le scene di Margherita Palli: tutto era visto attraverso un tunnel rovesciato - lo stesso concetto che usò in Tosca, ma in modo molto più suggestivo, più poetico, da fiaba; e il Guglielmo Tell di Rossini sempre con Ronconi alla Scala: lì erano utilizzati grandi schermi cinematografici, ma in palcoscenico non funzionò, perché sulla musica di Rossini questi enormi schermi portavano fuori strada ed erano troppo gravosi  rispetto alla musica.

Poi ci sono stati registi che hanno fatto molto discutere e che oggi, devo dire, ricordo con una certa nostalgia considerando le regie del teatro attuale;  erano allestimenti innovativi allora, forse anche trasgressivi, ma oggi sarebbero accettati con il più grande entusiasmo. Ad esempio la regia di Otello al Comunale di Firenze fatta da Miklós Jancsó, grandissimo regista di cinema, con la scenografia e i costumi di Enrico Job. Al tempo provocò un certo scandalo. Oggi le scene di Job avrebbero del meraviglioso… L’enorme nave di Otello  approdava con la prua nel letto di Desdemona: il significato era chiaro, ma l’idea era realizzata in modo estremamente poetico. E alla fine del primo atto, quando i due protagonisti cantano «Venere splende», Job faceva comparire una splendida donna nera, in controluce, ma nuda completamente, che portava in mano una lucerna. Questo era stato realizzato durante le prove, ed era un’immagine toccante: il senso dell’amore, della nudità intesa come purezza ed eleganza. Purtroppo dovemmo eliminare questa scena perché subito sui giornali, in preparazione della prima, non si parlava altro che del nudo che si sarebbe visto in Otello. Eravamo in un’altra epoca, fine anni ’70. Trent’anni fa.

Oggi questa cosa sarebbe accettabilissima e non solo: creerebbe anche un senso di delicatissima poesia. Ma al tempo ne nacque solo uno scandalo. I giornali furono colpevoli in questo perché di tutto lo spettacolo annunciarono soltanto il nudo. Si trattava di una regia cinematografica, innovativa, nelle mani di un regista che anche se non aveva dimestichezza con la musica era capace di impaginazioni sofisticate e purissime.

Muti e De Simone

Un altro bellissimo incontro fu con Graham Vick, regista di intuizioni sbalorditive come il Macbeth alla Scala: il famoso cubo, che fece parlare tanto, inteso come luogo della mente, realizzazione spaziale e geometrica di un’ossessione, con luci e colori di intensa drammaticità. Una regia estremamente suggestiva quella del Macbeth; come pure ottima fu quella di Otello, anche se inferiore al Macbeth. Poi ci fu una regia incomprensibile del Flauto magico al Festival di Salisburgo, che fu cambiata l’anno dopo e sostituita da Pierre Audi, il regista con cui farò Attila al Metropolitan di New York nel 2010.  Lo stesso regista capace di cose sublimi può creare anche una cosa incomprensibile. Non si capiva come fosse potuto avvenire lo stravolgimento totale di tutto lo spirito del Flauto magico, che è un’opera iniziatica e solare, trasportandola in un ambiente di vecchiaia e di morte. Ci fu una grande reazione non solo del pubblico ma anche della critica. Succede spesso che pubblico e critica abbiano pareri diversi, ma questa volta il giudizio fu unanime. Non si poteva essere d’accordo con il regista. Quello fu un caso chiaro, quando cioè la regia compie un cammino opposto alla musica: per esempio nel coro finale, che è un coro di gioia, di speranza, di luce, lui faceva morire tutti. Certo io ero contrarissimo: gli dissi “senti, io devo dirigere una musica che esprime gioia, felicità, speranza, e vedo sul palcoscenico un cimitero affollato di gente cadente, in costumi contemporanei, attaccati alle flebo come in un ospedale … tu mi devi dire quale espressione devo avere sul volto nel dirigere questa musica piena di gioia: io alzo gli occhi, guardo il palcoscenico e vedo morte, malattia, dolore”. Non riuscì a darmi una risposta.

Un altro regista importante con cui ho lavorato è stato Robert Carsen nel Dialogo delle Carmelitane alla Scala:  lui riuscì con pochi elementi scenici,  con una intensità drammatica fortissima richiesta ai cantanti e un uso delle luci suggestivo e curatissimo, a creare una delle più belle regie che io abbia mai visto. Nel Salve Regina finale, dove le suore vanno alla ghigliottina, evitò il realismo d’effetto in scena - anche se il suono della ghigliottina in orchestra è previsto dalla partitura – creando una sorta di danza lenta e dolorosa verso il patibolo: ad ogni colpo una suora si accasciava creando un effetto  profondamente lacerante. Fu una regia di immensa bellezza.

Naturalmente ricordo con grande affetto e ammirazione le regie di De Simone. La mia prima opera alla Scala come direttore musicale fu il Nabucco: molto bello da vedere e pieno di simboli, come De Simone usa fare. Il palcoscenico era come un libro aperto sul quale ogni elemento aveva un significato: De Simone è molto attento ed esperto di tradizioni, riti, leggende, storie e fatti antichi e quindi ogni cosa aveva un senso; i costumi di Odette Nicoletti erano bellissimi. Ancora di De Simone ricordo Lo frate innamorato di Pergolesi dove tutta la cultura partenopea vera, non la napoletanità tra virgolette scontata e banale, venne messa in palcoscenico. E ricordo poi Nina pazza per amore di Paisiello con la regia di Cappuccio: qui parliamo di giovani registi o di mezza età, Ruggero Cappuccio, Andrea De Rosa che ha curato Il matrimonio inaspettato  di Paisiello adesso per il Festival di Pentecoste. Registi della nuova generazione, quarantenni, cinquantenni che sono il futuro del nostro teatro.

    Ma forse ho dimenticato qualcuno… sì, per esempio il Così fan tutte a Salisburgo nel 1982 con la regia di Michael Hampe e le scene di Mario Pagano che erano meravigliose: sono state un “classico” del Festival di Salisburgo, di tale successo che per diversi anni sono state riutilizzate, cosa del tutto eccezionale per Salisburgo. Poi il Così fan tutte di De Simone, anche quello a Vienna al Theater an der Wien prima e poi all’Opera di Vienna, basato su una Napoli cólta e intellettuale.

Lei Maestro ha lavorato anche con Werner Herzog?

Sì, con lui ho fatto due spettacoli fantastici La Donna del lago di Rossini e poi uno straordinario Fidelio. Herzog è uomo di grandissima dottrina drammaturgica e tutto quello che appariva in palcoscenico era in assoluta sintonia con la musica. Ma collegandomi alla figura del regista che è anche musicista, come De Simone, arrivo al nome che ho lasciato per ultimo proprio per il peso che ha avuto e avrà sempre nel teatro: cioè Strehler.

Ecco, lui ha incarnato – come De Simone se vogliamo, che però è più poliedrico e anche musicista, mentre Strehler è figura di teatro puro – l’ideale del regista d’opera perché aveva non solo una grandissima innata musicalità ma anche una vera conoscenza della musica, della drammaturgia musicale. Io ricordo che spesso andavo in teatro per le prove luci e assistevo a delle vere e proprie magie. Entravo alle otto di sera in sala e vedevo una situazione scenica con sfumature e colori che trovavo meravigliosi e poi mi accorgevo che a mezzanotte lui stava ancora lavorando col datore luci su quella scena: a mezzanotte ciò che a me sembrava splendido ore prima, era divenuto sublime. Mi accorgevo della mia ingenuità totale di fronte a quello che poteva essere l’occhio di un grande regista che trasforma ciò che per il comune mortale è bello: lo trasforma in maniera suprema. Ci lavorava per ore. Sono state lezioni per me assolute, per ciò che significa l’arte delle luci. E poi il rapporto approfondito del testo, la cura della declamazione del cantante-attore, per cui ogni gesto era sempre nella musica e con la musica; Strehler non avrebbe mai fatto regie che prescindessero dal fatto musicale, come molto spesso accade ora. Oggi, soprattutto in certe regie di scuola tedesca, si incontrano registi che chiaramente non sanno nulla del discorso musicale e costruiscono una storia sulla storia del libretto, ne inventano un’altra, trovando le ragioni nel discorso della contemporaneità, per cui troviamo Don Giovanni nell’ultima scena in carrozzella oppure in automobile o Rigoletto in un pub inglese…Non sono queste le nuove regie che possono portare linfa vitale all’opera, soprattutto quando l’opera sembra morente in certe situazioni. Queste regie finiscono con l’ucciderla definitivamente.

Io poi sono anche contrario all’altro tipo di regia, la regia tappezzeria dove non so…mettono sei levrieri in scena, quaranta saltimbanchi, dodici elefanti… e si sovraccarica il palcoscenico di cose inutili, che possono colpire l’occhio della persona ammaliata come da uno show televisivo. Le grandi regie sono sempre quelle che tolgono, non aggiungono: il palcoscenico diventa essenziale, ci sono pochi elementi e la recitazione che si basa sulla musica, viene esaltata. Strehler lavorava con il direttore d’orchestra: era a suo agio con direttori che già dalle prove davano alla compagnia di canto un’idea di regia a partire dalla musica: perché nella musica, nella partitura - soprattutto in autori come Verdi, Mozart, Wagner - c’è già una regia, è  la musica che suggerisce, che indica al regista la direzione che deve prendere.

Ricordo di aver visto una volta una Traviata che mi ha davvero colpito, negativamente dico: la scena dell’entrata di Germont padre. La musica è chiaramente pesante con intervalli larghi che danno il senso cupo dell’uomo arrogante che appartiene a una società infame e che entra per assalire la povera donna. La musica ti dà il passo e ti indica esattamente chi è questa persona che sta per entrare. Ebbene in questa Traviata non succedeva niente: mentre l’orchestra suonava scura e minacciosa, alla fine della frase musicale Germont entrava frettolosamente, con passo da gazzella chiedendo «Madamigella Valery?»…Ecco, una regia in cui si intende una scena con piglio frettoloso e atteggiamento sbrigativo, che in partitura non c’è… Verdi ha indicato esattamente, con quella musica, con che passo deve entrare Germont e come deve rivolgersi a Violetta…un regista musicale, o che conosce la musica, lo capisce… ci sono delle cose molto ridicole: come in Aida [canta il passaggio]  quando arriva il messaggero e  la musica è ferma: «Il sacro suolo dell’Egitto è invaso dai barbari Etiopi»: solitamente entra il messaggero di corsa, si butta in ginocchio e comincia «Il sacro suolo…».

Le entrate di un personaggio sulla musica, un regista le deve capire. E qui non parliamo di alta regia, queste cose sono semplicissime, si tratta solo di “sentire” la musica: se c’è affanno, se c’è quiete oppure tragedia. La musica lo dice e, soprattutto, quando l’opera è scritta in modo perfetto dai grandi musicisti e drammaturghi, ogni accordo è la conclusione di un fatto oppure ne è la preparazione. Il modo in cui un accordo viene fatto in orchestra suggerisce al cantante come procedere. Questi accordi hanno un significato: non è che ci deve essere per forza una gestualità immediatamente corrispondente o prefissata, ma non si può neppure sentire una cosa e vederne un’altra. Ma in questo sono responsabili i direttori d’orchestra i quali soprattutto negli ultimi anni vengono da una formazione diversa: spesso strumentisti che non hanno approfondito il mondo del teatro, che passano dal repertorio sinfonico alla buca senza avere nessuna conoscenza di quello che è il fatto drammaturgico legato alla musica e lasciano tutto in mano al regista: per cui se va bene, se si trova uno Strehler, si risolve il problema, altrimenti va tutto per aria. E anche la critica è responsabile, perché molto spesso, parlo delle cosiddette nuove produzioni, gran parte della recensione viene fatta sulla regia e la parte musicale viene relegata in ultima analisi. Mentre il palcoscenico deve “servire” il discorso musicale. Tanto è vero che Strehler diceva “io lavoro per il direttore d’orchestra e alla prova generale mi ritiro: tutto rimane nelle sue mani e nelle mani della compagnia di canto”. Lo considerava quasi una specie di tradimento amoroso: il regista si innamora e poi questa splendida amante la deve lasciare nelle mani di un altro, all’ultimo momento quando si tratta di arrivare in porto la deve cedere…. Un vero atto d’amore. Per  queste ragioni così profonde, i discorsi con Strehler sono rimasti la punta più alta della mia esperienza teatrale.

Poi ricordo di Pier’Alli un Mefistofele molto interessante alla Scala: lui già allora iniziava a sperimentare nuove tecnologie sul palcoscenico con l’uso dei computer. Ne scaturiva un mondo visionario molto affascinante che oggi sta diventando sempre più attuale; Pier’Alli è stato uno dei primi a portare queste innovazioni in teatro. Altra regia interessante è stata per esempio una Traviata con Luís Pasqual al Festival di Salisburgo, ma anche quella non completamente funzionale dal punto di vista del rapporto palcoscenico-musica.

Farò quest’anno il Demofoonte di Jommelli con Cesare Lievi, che ha fatto un meraviglioso Parsifal alla Scala, bellissimo. Anche lui un regista di visione moderna ma non provocatoria: con una grande cura della recitazione. Con lui ho fatto anche I due foscari, molto belli agli Arcimboldi a Milano.

Muti e Ronconi

Lei Maestro lavora sempre in maniera molto precisa e approfondita con i cantanti: c’è una grande preparazione della parola, la parola che si fa canto,  ma che parte dalla chiarezza dell’articolazione verbale per ottenere espressività: si tratta perciò di recitazione. Quali sono gli impedimenti, i rischi, i pericoli o invece i sistemi migliori per aiutare il cantante nella recitazione, nella parola che si  esprime in musica?

Un direttore deve lavorare molto con i cantanti nelle prove al pianoforte, possibilmente mettendosi lui stesso al pianoforte e lavorare così sulla parola perché un’opera non è altro che dramma e poi canto. Occorre curare soprattutto i recitativi che sono il cuore dell’opera, dell’azione: vanno scolpiti come se si trattasse veramente di teatro drammatico, di teatro di prosa: molto spesso questi vengono trascurati perché si vuole arrivare alle arie, al passaggio celebre. Questo è uno dei motivi per cui l’ascolto, molto spesso da parte di un certo tipo di pubblico, è un ascolto viziato, sbagliato. Aspettano il passaggio famoso: il tenore qui il baritono lì.

E’ chiaro che poi un cantante le arie le deve far bene, ma il cantante è anche un attore. Non ci si rende conto che proprio nei recitativi si vede l’attore vero: molto spesso nei teatri tedeschi non capiscono i recitativi di Mozart, adesso poi ci sono i sovratitoli e il fatto è diverso; ma c’erano e ci sono grandi direttori (alcuni li ho sentiti di persona) che dicevano «nei recitativi tira via tira via, non sono importanti»: ma lì si svolge l’opera, l’azione. A parte il fatto che i recitativi di Mozart, come i recitativi di Verdi, sono degli assoluti capolavori di come si intenda la parola cantata. I recitativi sono scolpiti e scritti in maniera tale che si potrebbero semplicemente recitare con la stessa accentuazione. Per cui il lavoro del direttore d’orchestra sta lì e di lì parte la regia. La regia: cioè dire certe cose in un determinato modo. Se il regista non è Strehler, non è De Simone, i suggerimenti allora li dovrebbe dare il direttore d’orchestra.

Molto spesso oggi il direttore d’orchestra abdica a questo suo ruolo. Pensa a dirigere l’orchestra e, come si dice in maniera sbagliata, ad «accompagnare i cantanti». Perché… non è che il direttore accompagna i cantanti…non si vanno a fare una passeggiata… Il melodramma è scritto in modo tale che tra orchestra e voce c’è un continuo dialogo. L’orchestra sorregge il cantante ma dialoga anche. Ripeto: un accordo è la preparazione a una frase o la conclusione di una frase musicale. Se un direttore d’orchestra non ha il senso del teatro, qualsiasi dinamica o ritmo scelga il cantante, butta giù l’accordo a quel punto e basta. Ma quello non è dialogare. Io molto spesso indico al cantante di prendere l’iniziativa da un accordo e portare a me la frase e la frase la deve dire in un modo tale per cui sono io che concludo o preparo in un certo modo ciò che lui mi lascia.

Ecco il dialogo tra buca e palcoscenico. Quando si legge ancora dalla critica «il direttore ha accompagnato bene i cantanti», si legge una cosa assurda: perché nessuno accompagna, il direttore non accompagna il cantante e il cantante non si fa accompagnare, perché in quel caso ci sarebbe solo sottomissione. E sottomettere un’intera partitura a una linea di canto è una cosa grave. Invece un’intera partitura deve coinvolgere il cantante, sostenerlo, aiutarlo, dialogare con lui e il cantante deve dare gli spunti al direttore, il cantante diventa il direttore. E non sto mettendo il cantante in secondo piano, sto dicendo che il lavoro di preparazione deve essere tale al pianoforte con il direttore d’orchestra per cui  direttore e  cantante diventano e fanno la stessa cosa:  e nessuno accompagna nessuno.

Ma questo è un discorso difficile… io sono riuscito qualche volta a realizzarlo ma non sempre e non sempre è stato capito.

Forse è anche una questione di numero di prove, si dedica poco tempo all’allestimento di uno spettacolo in un mondo che va ormai sempre e solo di corsa?

Certamente, io ho la fortuna di poter pretendere la compagnia di canto fin dal primo momento delle prove e non solamente per il regista. E vengono tutti. E chiedo sempre un grande numero di prove musicali. Certo poi ci sono anche direttori d’orchestra che le prove musicali non le fanno perché arrivano tardi loro! Oppure cantanti che dicono «beh, io l’opera l’ho cantata trecento volte, arrivo all’antegenerale». Questa è un’offesa alla partitura, al compositore, al teatro, ai colleghi e al pubblico. Si tratta spesso di antiche abitudini, vecchie usanze a volte nocive, altre magari solo curiose. Un tempo ad esempio (oggi non usa più fortunatamente) c’erano cantanti che si portavano addirittura i propri abiti, i propri costumi, per cui: si aveva la regia di Tosca? Non importa di chi: Tosca si portava il suo costume che aveva usato a Los Angeles a Londra a Budapest…era il teatro di una volta.

Ma sono anche i residui di un  certo teatro del Settecento. Il teatro dei grandi interpreti: c’era un famoso castrato, che pretendeva assolutamente - non importa se l’opera fosse comica o tragica o drammatica – di fare la sua entrata con un grande elmo pieno di pennacchi in testa e a cavallo…! Questa era sempre la sua entrata. Il teatro si faceva così, era un altro mondo! Il cantante faceva le sue variazioni, le sue fioriture, dava sfoggio di sentimento e virtuosismo, due qualità fondamentali nel Settecento quando non c’era il culto dell’acuto. C’era l’improvvisazione: gareggiavano tra di loro in tecnica, in espressività e in improvvisazione, con fioriture che dal punto di vista virtuosistico erano tremende. Oggi l’improvvisazione non esiste più, anche nel repertorio settecentesco, non sappiamo più fare certe cose, e anche il sentimento era un afflato di grande passionalità che faceva commuovere fino alle lacrime. In certe opere del Settecento, ad esempio nella Didone abbandonata, c’erano addirittura le signore dal palco che si sporgevano coi fazzoletti e cercavano di rassicurare la protagonista gridando: «Non ti preoccupare!».  Insomma dialogavano. Era un mondo fantastico.

Nell’Ottocento poi tutto questo, poco alla volta, è finito ed è subentrato, non più l’improvvisazione, non più la capacità di fare gli abbellimenti all’ ultimo momento, è subentrato il culto di fare la nota puntata alla fine: il famoso acuto, il Do… cioè, non importa se a volte era Si bemolle o Si naturale, era sempre il Do, di petto, e quindi c’è stato un decadimento dal punto di vista della preparazione dei cantanti. Non dimentichiamo che Farinelli, Caffarelli, Gizziello, Porporino, tutti questi grandi cantanti studiavano composizione nei Conservatori, nei quattro collegi musicali di Napoli, esattamente come gli altri musicisti e studenti: sapevano suonare uno strumento ad arco e il cembalo e lo stesso Farinelli scrisse musica di qualità. Oggi addirittura qualche interprete famoso dice - l’ho letto poco tempo fa - che «per un cantante conoscere la musica non è importante»… quindi…

Così anche  il pubblico rimane ancorato a certe forme di ascolto come quella di attendere il tenore o il soprano in quel determinato passaggio perché la nota giustifica il tutto. Mi ricordo una volta, nel 1973 di un’Aida, nuova produzione, all’Opera di Vienna: c’era Placido Domingo, meraviglioso. Una sera si è ammalato e hanno fatto venire un altro tenore con un aereo privato, non so da dove e all’ultimo momento: perché all’Opera di Vienna bisogna andare in scena comunque e in ogni caso. Io ebbi modo di fare una prova con lui solo mezz’ora prima di andare in scena perché era proprio una sostituzione al volo. Lui cantò una «Celeste Aida» invereconda, veramente ignobile. Però fece un Si bemolle alla fine di «Un trono vicino al sol» che, invece di farlo piano filato, sparò forte e di una lunghezza infinita…! Beh, è venuto giù il teatro…! Applausi a non finire su questo Si bemolle forte lungo infinito smagliante…poi ovviamente rientrò in zona grigia, nebbia fitta per tutto il resto dell’opera, e si è dileguato miseramente, senza infamia e senza lode. Però quella nota ha fatto venire giù il teatro…sì a Vienna, e siamo sempre lì con il discorso: il pubblico ha un ascolto viziato, dai critici, dai mass media, da vecchie convenzioni che non hanno radici storiche.

Muti e Strehler

 I suoi Wagner?

La storia della Tetralogia alla Scala, è molto particolare. All’inizio doveva essere fatta tutta da  André Engel e abbiamo iniziato con Walkiria. A me era piaciuto moltissimo il progetto sia  come scenografia che  come regia. Invece dalla critica aveva avuto delle recensioni non positive, non felici. Per questa ragione, dovendo fare tutta la Tetralogia con lui, si erano creati dei problemi, perché si era scatenata una vera e propria avversione allo stile del regista. Peccato, perché a rivedere oggi le immagini di quei cavalli meravigliosi, l’immenso campo di papaveri con le Walkirie… era uno spettacolo bellissimo. Non sono riuscito a capire le ragioni ma ci fu una massiccia levata di scudi contro questa regia. Ma proseguimmo con Sigfrido. E anche lì, a me piacque molto il concetto rappresentativo di quel Sigfrido, ma ci furono ancora pesanti  dissensi. L’Oro del Reno neppure andò in porto con la regia, tanto è vero che ci si ricorderà che fu fatta in forma di concerto. Decidemmo di farla senza scene: che poi fu, delle opere di Wagner, quella che in qualche modo ebbe il successo maggiore: orchestra in buca, protagonisti sul palcoscenico con piccolissimi movimenti, quasi una forma concertante, e il pubblico concentrato sul fatto musicale e sul testo. Ebbe un successo sbalorditivo. E questa è la dimostrazione che in un certo tipo di opera,  poter sprofondare integralmente nel discorso musicale, annegare, per dirla con Leopardi, nel solo discorso musicale, porta ad assorbire la musica con assoluta intensità.

Fu davvero una gioia da parte di tutti, un grande successo, distante da qualsiasi discussione in merito a ciò che si doveva vedere e non si doveva vedere. Poi, per l’ultima opera, il Crepuscolo, decisi di affidare la regia a Yannis Kokkos, che creò uno spettacolo meraviglioso: tutti ricordano il bellissimo  cavallo bianco che entrava e attraversava il palcoscenico sulle note di Wagner. Ebbe un grandissimo successo. Il legame con Kokkos fu perfetto, tanto che poi gli affidai Ifigenia in Aulide.

Quindi, per concludere questi miei ricordi, sono stati davvero fondamentali i miei incontri con questi grandi artisti. Registi e scenografi. Non dobbiamo dimenticare quanto siano stati importanti certi allestimenti storici, di grandissimi artisti nell’opera:  per esempio, al Maggio Musicale Fiorentino, negli anni Trenta, le scenografie di De Chirico, di Maccari, contributi importantissimi, quelle di Balthus per il Così fan tutte. Io ho avuto due incontri assolutamente fondamentali: in Agnese di Hohenstaufen, la presenza di Corrado Cagli, un genio della pittura e della scultura; e l’altro incontro sublime con Manzù quando ho diretto Ifigenia in Tauride. Fu un incontro bellissimo: ricordo questo bergamasco di acciaio, robusto, persona meravigliosa ma di poche parole.  Ci incontrammo e mi disse: «Muti mi racconti un po’ questa storia…» e io cominciai a raccontargliela e lui mi ascoltava… eravamo nella hall di un albergo di Firenze e  mentre io parlavo lui quasi senza accorgersene prese un foglio e cominciò con la matita a disegnare… l’immagine di uno splendido medaglione di una maschera greca, ispirato dalla storia che gli stavo narrando. E questo fu proprio l’enorme medaglione di bronzo che era al centro della scenografia dell’Ifigenia in Tauride. Questo per dire quale peso ha la suggestione di un racconto e l’ispirazione di un grande artista che  crea un mondo sul palcoscenico… e quasi la regia c’è già… mi ricordo, questo muro rosa che lui aveva creato con il medaglione in bronzo e alcune pietre, pochi oggetti: i segnali di Manzù.

Nel teatro queste figure sono uniche: se ci sono grandi registi o grandi scenografi, allora è ancora possibile fare un discorso: questi personaggi come Manzù o come Cagli erano innamoratissimi del fatto musicale e creavano un mondo che era ispirato dai suoni di una storia raccontata. Non era un questione di “modernità”. Ma di bellezza. Bellezza suprema.