Mentre tristi ombre gravano sugli ultimi nuovi allestimenti della Staatsoper (nei medesimi giorni di questi Contes andava in scena una produzione nuova di zecca della Forza del destino, con una regia così cervellotica da sfiorare il demenziale), molti dei vecchi spettacoli del più storico palcoscenico viennese continuano a mantenere intatto il loro fascino. È il caso dei Contes d’Hoffmann a firma di Andrei Serban: una messinscena ultradecennale, il cui ingranaggio, nel frattempo, ha perduto qualche tassello – com’è inevitabile negli spettacoli nati dalla sinergia con un altro direttore e una diversa compagnia di canto – ma che conserva tutti i crismi d’un teatro fatto a regola d’arte.
 

Un’opera “aperta” come questa – priva di stesura definitiva e dove i tre diversi racconti, che costituiscono gli altrettanti atti, vengono spesso montati in ordine diverso da edizione a edizione – può prestarsi alle più disparate riscritture drammaturgiche, ma ciò che colpisce nella regia di Serban è la fiducia nell’impianto offenbachiano, il considerare una materia così magmatica e disordinata non uno spunto, ma una solida struttura. Al contempo, il regista tende a sorvolare sui retaggi dell’opéra comique (non a caso viene scelta la versione con i recitativi, al posto di quella con i dialoghi parlati) e a far riappropriare Les contes della loro dimensione romantica e visionaria: l’occhio di Serban, insomma, sembra più attento a Hoffmann che a Offenbach; o meglio, vede un Offenbach svincolato dalle maglie dell’ironia boulevardière e riporta il musicista alle sue origini tedesche, anziché sottolineare quelle componenti francesi che conquistò col tempo (e fecero la sua fortuna).

I rinvii all’opera romantica appaiono evidenti, nelle affettuose citazioni (Crespel chino sul cadavere di Antonia pare proprio Rigoletto accasciato sul corpo di Gilda) come in talune ironiche cristallizzazioni (il settimino, con i personaggi tutti al proscenio e in pose quasi assurdamente stilizzate, richiama il sestetto di tante Lucie di Lammermoor un po’ goffe sul piano scenico); l’altra linea-guida della regia, invece, è il Don Giovanni. Sin dal prologo, Serban sembra volerci dire che gli umori sulfurei del burlador insuffleranno questi racconti diabolici e sinistri: Stella è la primadonna proprio di un Don Juan (il cui manifesto campeggia nell’osteria di mastro Luther); la perdita della propria ombra da parte di Schlemil – irrealizzabile scenicamente – viene resa in modo simbolico, presentando il personaggio in forma di semovente statua di gesso, dunque facendone una sorta di Commendatore; e il fatto che Schlemil sia destinato a finir trafitto dalla spada di Hoffmann, esattamente come il Commendatore da quella di Don Giovanni, raddoppia il gioco delle allusioni e dei rimandi.         
              

Samuel Ramey

Dunque, al di là delle ironie e del gioco delle citazioni, una regia che prende assai sul serio un testo che, tradizionalmente, si presta a messe in scena da baraccone. Perfino quello scienziato da operetta che è lo Spalanzani di Offenbach meriterebbe qui di riappropriarsi della seconda “elle”, tolta dal libretto per non creare un’irrispettosa omonimia con il biologo italiano: il suo gabinetto medico, così come concepito dallo scenografo Richard Hudson, ha una tale grandeur di ampolle e alambicchi da sottrarre il ruolo a ogni tentazione farsesca. Ma nella lettura di Serban anche tutti gli altri personaggi – pur nel totale antipsicologismo che informa quest’opera – danno l’idea di credere al loro assurdo mondo: ed è geniale e poetica quell’Olympia vista non solo come bambola meccanica in sembianze umane, ma come creatura di laboratorio che, per il mero fatto di essere creduta donna, inizia a provare turbamenti sessuali.

Che uno spettacolo così bello non sia ancora approdato sui palcoscenici italiani rappresenta un’ennesima occasione mancata per i nostri teatri: nelle more non resta che gustare quest’ulteriore ripresa in terra d’Austria, che può contare su un cast alterno ma nell’insieme soddisfacente. Spicca il grande veterano Samuel Ramey, nella quadruplice incarnazione demoniaca di Lindorf, Coppelius, Miracle e Dapertutto. Le sessantotto primavere si sentono tutte in termini di prosciugamento timbrico (che ha acquistato sgradevoli screziature nasali, qui enfatizzate dalla lingua francese) e di “vibrato”, ormai davvero invasivo. Ma alla resa dei conti i mezzi non sono più usurati di quanto fossero, alla sua età, quelli di altri bassi considerati prodigio di longevità vocale, e l’eccellente tecnica di emissione consente ancora alla voce di riempire di suono la sala, senza alcuna forzatura. L’interprete, poi, mantiene quell’aplomb apparentemente compassato, ma capace di guizzi memorabili, che ha sempre caratterizzato le prove migliori di Ramey.

Julian Gavin – voce non bella ma cospicua, intonazione e precisione ritmica irreprensibili, ottimo attore – è un Hoffmann di grande spicco scenico e canoro: sarebbe piaciuto a Toscanini, che metteva al primo posto la musicalità e la completezza artistica del cantante, e trovava i suoi tenori preferiti tra le voci sostanziose, ma non edonistiche. Le interpreti femminili, dall’Antonia di Alexandra Reinprecht al Nicklausse di Cornelia Salje, non sono memorabili, ma Jane Archibald – senza essere una fuoriclasse – conosce le astuzie per strappare l’applauso nel tourbillon vocale di Olympia, mentre Zoryana Kushpler incarna la cortigiana Giulietta con diligenza vocale e scioltezza d’attrice. Più spiritoso sul piano scenico che come dicitore (il couplet di Frantz appare un po’ disinnescato) Herwig Pecoraro, nei quattro diversi ruoli di servo sciocco. Tra i molti altri, merita una menzione almeno il solido Crespel di Walter Fink.

Claude Schnitzler imprime il mordente e l’abbandono necessari ai brani di sicuro effetto (la Ballata di Kleinzach, il coro bacchico dei bettolieri, gli ineffabili ghirigori meccanici della chanson di Olympia e, naturalmente, la Barcarola), ma soprattutto sottolinea l’altissimo valore di musica drammatica di pagine come l’aria di Antonia, il terzetto Hoffmann-Miracle-Crespel e il settimino. Il rischio è quello della lettura paratattica: ma una certa coesione interna, pur in un’opera tanto slegata, il concertatore riesce comunque a ottenerla.