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Come divertirsi con l'opera seria: l'Achille in Sciro 'di Livermore' a Martina Franca

Lorenzo Mattei
  Achille in Sciro
Data di pubblicazione su web 14/09/2007  

Il 33° Festival della Valle d’Itria si è aperto con uno dei consueti repêchages tesi alla riscoperta dei maestri pugliesi che svolsero un ruolo di primo piano nella civiltà melodrammatica del Settecento europeo. Quest’anno è stata la volta del tranese Domenico Sarro ch’ebbe in sorte di musicare il primo dramma metastasiano (Didone abbandonata) e d’inaugurare il teatro San Carlo con Achille in Sciro, le cui note sono tornate a risuonare dopo più di due secoli e mezzo di oblio grazie alla revisione critica di Ivano Caiazza che ha riproposto la partitura dell’opera nella sua integrità, limitandosi a brevi tagli nei recitativi secchi. La presenza sul podio di un direttore-musicologo del calibro di Federico Maria Sardelli è stata di per sé garante di un approccio corretto alla fonte musicale; se infatti gli strumenti moderni dell’Orchestra Internazionale d’Italia rendevano impossibile la rievocazione del sound originale, il fraseggio, l’agogica e le dinamiche si attenevano a quella che doveva essere, almeno secondo i più aggiornati studi di ‘musicologia applicata’, la prassi esecutiva proto-settecentesca. Alla valentìa del direttore non ha purtroppo corrisposto la preparazione del cast vocale, che nonostante le volenterose variazioni condotte nei da capo – l’opera è formata da una sequenza ininterrotta di arie tripartite (azione interiore) alternate a recitativi (azione esteriore) – si muoveva impacciato tra la frizzante musica di Sarro, senza coglierne la verve e l’intrinseca teatralità. L’interpretazione delle protagoniste femminili – Gabriella Martellacci (Achille) e Maria Laura Martorana (Deidamia) – di rado lasciava trasparire quel forte legame tra musica, affetto e gestulaità attoriale che costituiva il tratto stilistico saliente del nuovo operismo napoletano negli anni ’30 del XVIII secolo; più spesso il pubblico leggeva la difficoltà di reggere i passaggi di coloratura o le sezioni nei registri sovracuti. Se pessima è risultata la prova del tenore Francisco Ruben Brito (Ulisse), cui erano affidate alcune delle arie più belle dell’opera, il resto del cast (il tenore Marcello Nardis/Licomede, il falsettista Massimiliano Arizzi/Teagene, il mezzo soprano Eufemia Tufano/Nearco) ha comunque raggiunto un livello esecutivo dignitoso. Paradossalmente l’esito migliore lo ha conseguito la giovane Dolores Carlucci/Arcade nella sua unica aria, cantata con straordinaria freschezza e perfettamente in linea con il contenuto affettivo.





Un discorso a parte merita la regìa di Davide Livermore, contestata in modo acceso da un uditorio poco disposto ad abbandonare quella visione impettita dell’opera seria condivisa da gran parte dell’odierna musicologia. Se è vero che il ‘dramma per musica’ di Metastasio si proponeva come veicolo di ideologie, allegoria del potere costituito ed efficace instrumentum regni, è anche vero che il suo linguaggio nasceva dal diretto contatto con la scrittura scenica della commedeja pe’musseca  e dell’Improvvisa. Livermore ha dunque mantenuto il tono scanzonato cui ci ha abituato nelle sue numerose regìe di opere buffe anche nell’affrontare il genere serio, cogliendo così quella condivisione di temi, di strategie drammaturgiche e finanche di scelte linguistiche che nel primo Settecento collegava la produzione del giovane Metastasio ai modelli della teatralità partenopea. Il risultato ha condotto verso una comicità che a molti è apparsa forzata, quasi fosse il prodotto di un nuovo testo applicato – con lo spirito provocatorio del Duchamp che disegna i baffi alla Gioconda – dal regista su quello primigenio. In realtà l’obiettivo restava quello di rinsaldare la musica al gesto scenico e di offrire una sorta di ‘madrigalismo registico’ capace di visualizzare il contenuto testuale o di rimarcare la vitalità ritmica della scrittura orchestrale di Sarro.

L’apice di questa condotta è stato toccato durante l’aria di Ulisse (II,9) – ridotta a tappeto sonoro della comica estrazione di armi sempre più ingombranti (alla Rambo per intenderci) dal baule dell’eroe itacense – mentre la fine dell’atto centrale e l’ulitmo nella sua interezza hanno registrato un progressivo affievolirsi delle trovate di Livermore che si sono a poco a poco come sgonfiate su loro stesse. I costumi ideati da Santi Centineo e Fabio Ceresa rientravano in questa visione dissacrante dell’opera seria e da un lato alludevano mediante l’uso di divise militari del secondo conflitto mondiale all’idea, sottesa al testo melodrammatico, della ‘guerra necessaria’, dall’altro si riallacciavano alla comicità straniante del regista: è il caso dell’esordio canoro di Teagene il cui terrificante abito da gerarca nazista strideva con le galanti profferte amorose indirizzate con voce stridula a Deidamia.





Va detto che la necessità di tenere bassi i costi di produzione non solo ha impedito l’uso sul palco dei coristi, azzerando così la spettacolarità di molte scene dell’opera, ma ha pure impedito che la scenografia rispettasse quel calibrato gioco di spazi aperti-pubblici e chiusi-privati che tanta parte rivestiva nella drammaturgia metastasiana. L’impoverimento scenico era tuttavia compensato da suggestivi giochi di luci neon che disegnavano in tempo reale sul bel Palazzo Ducale di Martina Franca segni allusivi a quanto veniva cantato sulla ribalta (felice l’idea di riportare i versi iniziali dell’Iliade, in greco, nel momento stesso in cui Achille recupera la sua tempra di guerriero, la stessa che ‘infiniti lutti’ arrecherà ‘agli Achei’). Senza dubbio questo Achille in Sciro ci ha restituito soltanto la componente verbale e sonora dello spettacolo che videro i primi frequentatori del neonato San Carlo nel 1737; ma ci ha fatto comprendere che con l’opera seria è possibile anche divertirsi.


Achille in Sciro



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