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L'odissea di una diva

di Gabriella Gori
  Callas
Data di pubblicazione su web 11/07/2006  
Non è sempre semplice esprimersi su opere che hanno segnato il cammino del Tanztheater. Un genere squisitamente tedesco fiorito negli anni Settanta del XX secolo con Pina Bausch, Reinhild Hoffmann e Susanne Linke. Le pupille di Kurt Joos e Mary Wigmann considerate le capofila di questo "teatro della danza" neoespressionista, oggi rappresentato dalla generazione capitanata dall'acuta e volitiva Sacha Waltz.

Così parlare di Callas, la pièce di Reinhild Hoffmann, equivale ad avvicinarsi ad una sorta di mostro sacro che ha già fatto parlare di sé fin dall'epoca del suo debutto a Brema nel 1983 con il Bremer Tanzthetaer, poi nel 1986 a Bochum con il Tanztheater Hoffmann e da lì in Italia e in giro per il mondo fino al 1991. Ma, a distanza di decenni, è inevitabile soffermarsi ancora perché questo famoso lavoro ha rivisto la luce a maggio al Teatro Comunale di Ferrara, grazie ad una joint venture tra MaggioDanza e lo stesso Teatro ferrarese, e di nuovo a giugno al Comunale di Firenze per il 69 Maggio Musicale Fiorentino, sancendo la sua definitiva acquisizione nel repertorio di MaggioDanza. Il primo organico italiano ad impadronirsi di una storica messinscena del Tanztheater.

In questo importante repechage la Hoffmann non ha cambiato la struttura di Callas, se non procedendo a leggere modifiche che hanno ridotto i tempi dell'originale e impresso maggiore incisività al dettato. Fedele è rimasta la divisione in quadri, nove in tutto, e l'impostazione che non è quella di una biografia del celeberrimo soprano greco, ma lo spunto per riflettere sulla condizione esistenziale dell'essere umano, sempre in bilico tra successi e sconfitte, delusioni e speranze. La vicenda della "divina Maria" è infatti l'emblema di questa realtà, resa ancora più graffiante dalle rappresentazione dello star system operistico, colto in tutto il suo infido potere fascinatorio.


Callas
Callas


 

La soluzione registica, che spazia tra scena, proscenio, backstage, si concentra sugli eventi significativi della carriera della cantante con i successi, le tragedie, la solitudine, l'inevitabile declino, la perdita di identità. E se da un lato nella mise en scène 'hoffmanniana' si coglie un chiaro riferimento al teatro pirandelliano come specchio della vita, dall'altro nei diciotto protagonisti, chiamati a diventare "personalità danzanti", traspare l'omaggio alla lezione di Joos. Due aspetti che si fondono con il personale tributo di Reinhild a Maria nell'oculata scelta delle arie,  che costituiscono il filo narrativo dalla complessa creazione.

In questa mise en oeuvre, che tende a fare un tutt'uno di mise en scène e mise en danse, è costante la ricerca della teatralità danzante ma in tutto lo spettacolo, a cominciare dagli splendidi costumi di Joachim Herzog, dall'accurata illuminotecnica di luci di Manfred Voss, dalle essenziali scenografie di Johannes Schutz, l'impostazione teatrale e "metateatrale" è prevalente e la danza, anziché esserci ed amalgamarsi, soffre di una posizione subalterna. Un ruolo accessorio o quasi che sembra misconoscere la matrice coreografica del Tanztheater anche quando si appropria della gestica teatrale e della parola recitata e cantata. Detto questo e non dimenticando neppure di sottolineare l'eccessiva lentezza dello spettacolo, che ha indotto alcuni spettatori ad allontanarsi fra un quadro e l'altro, è gioco forza apprezzarne l'indubbio spessore e darne una  resoconto fedele e particolareggiato.

 

Callas
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L'overture sulle arie tratte da Lakmé di Delibes e Romeo e Giulietta di Gounod, intitolata All'Opera è davvero bella. Questo primo quadro è caratterizzato dal rosso dei costumi delle dame e dal nero dei frac dei partners che si muovono per file, davanti ad un enorme sipario, con una coppia alla ricerca di un posto come fanno gli spettatori in procinto di assistere ad uno spettacolo. Lo sdoppiamento della figura femminile appare fin dalla seconda sequenza intitolata Due donne in bianco dove, accompagnato dalle arie del Macbeth di Verdi, questo motivo del "doppio" tende a ribadire l'identità negata e il dibattersi nelle "forme" (maschere) pirandelliane. Quella "esteriore" visibile nella forza apparente con cui la donna in bianco schiaccia l'elemento maschile, camminando sopra i corpi di uomini stesi a terra. Quella "interiore" raffigurata da un'identica candida figura tutta raccolta in una gestualità ripiegata su se stessa, colta nel suo desiderio di sfuggire la popolarità che, paradossalmente, la soffoca ma al tempo stesso la fa sentire viva.

Il quadro intitolato Addestramento, con lunghissime fruste che sferzano l'aria, è incentrato sullo studio e la preparazione tecnica. Una sorta di "forche caudine" che aspettano al varco chiunque aspiri alla perfezione ma l'intera azione appare priva di energia e soprattutto di convincimento. Il classico rito della vestizione per l'entrata in scena, con l'irresistibile ma straniante richiamo degli applausi, è narrato nel quarto quadro dal titolo Pianoforte a coda sull'aria "Caro nome" dal Rigoletto di Verdi, mentre lascia senza fiato il defilé Costumi d'opera sull'habanera della Carmen di Bizet. Una carrellata di diciotto abiti indossati dalla Callas in storici debutti (Norma, Lucia di Lammermoor, Traviata, Madama Butterfly, Ifigenia in Taurine, La sonnambula, Il barbiere di Siviglia, La vestale, Un ballo in maschera, Medea, Tosca) e qui portati dagli elementi di MaggioDanza.
 

E se nel sesto quadro, Il Pupazzo e lo specchio, si assiste ad un abbagliante ballo surreale con manichini specchianti sulla donizettiana Lucia Lammermoor, la settima scena intitolata Ricevimento sulle arie di Alceste e Orfeo ed Euridice di Gluck, resta impressa per l'invenzione teatrale della Hoffmann che, en train de danser, fa spuntare un lungo tavolo rettangolare dai costumi dei danzatori. In Dopo l'opera troneggia l'euforia tipica della conclusione di un'applaudita messinscena,  resa con un nuvolo di palloncini colorati che invadono il palcoscenico, ma al tempo stesso salta agli occhi la solitudine dell'artista sulla struggente aria "Dov'è l'indiana bruna" da Lakmé.

Il finale, intitolato Altalena, colpisce per il forte impatto emotivo e visivo con il tormento della figura femminile che, attaccata alla sua "forma" di diva schiacciata da glorie e rimpianti, si aggrappa disperatamente al sipario mentre il metronomo scandisce il tempo inesorabile. Il suo "doppio" in candida veste, svincolata per un istante dalla "forma", si libra nell'aria con un'altalena spinta da alcuni uomini, ma poi sparisce per lasciare l'altra con l'amara consapevolezza che senza "forma" non si può esistere. MaggioDanza ha saputo tener testa all'arduo impegno ma degni di nota sono stati soprattutto Antonella Cerreto, Sabrina Vitangeli, Silvia Cuomo e Leone Barilli







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