Venezia è una mia meta, puntualmente, ogni anno che passa. Ci vado, al di là di qualche improvvisata occasione, per la Mostra del cinema al Lido. Ma ci sono anni in cui il mio viaggio nella Laguna si arricchisce di un appuntamento altrettanto importante, altrettanto carico di suggestioni. Almeno per quanto riguarda le aspettative. Questo secondo appuntamento è la Biennale d’Arte o meglio, come suona il titolo ufficiale, la Esposizione Internazionale d'Arte. Il 2003 è l'anno che incornicia la cinquantesima volta della Esposizione e, certo, non potevo sottrarmi al viaggio che è poi, come si vedrà, una sorta di pellegrinaggio nel bazar che occupa le isole veneziane da giugno e novembre. Bazar non è una definizione mia, viene dai titoli e dagli articoli di giornali che da molto tempo in qua si struggono per desiderio e per dovere nel gioco pericoloso delle rapide, significative, emblematiche definizioni. Oltre a bazar, le definizioni corrono liberamente, disinvoltamente tra foresta, megalopoli, caos, buffet multimediale, eccetera, eccetera.
Michal Helfman, Kohav Ya'ir, 2003, Installation, Mixed Media, 250x350x400cm
La fatica di coniare brevi e altisonanti etichette fa parte, l'ho appena detto, di un gioco che si ripete e che comunque, superata la frontiera del sudore mentale oltre che del resto del corpo, garantisce una discreta tranquillità nel viaggiatore o pellegrino che si mette in marcia e va per mare semiaperto incontro alle sorprese di Venezia e del suo calendario artistico- culturale. Come ci si può attrezzare , dunque, per godere al massimo della conquista di Venezia e del suo fascino da show room delle acque, nonostante la barriere dei vaporetti e di infiniti ponti affollati? Come deve prepararsi un visitatore munito di una semplice curiosità verso i misteri vecchi e nuovi dell'arte, e di una sensibilità magari affinata da qualche salto nelle centrali culturali d’Europa per aggiornarsi delle tendenze che vale la pena di avvicinare e di conoscere?
Reduce da anabasi e ritirate strategiche, nel corso degli ultimi decenni, credo che si possa adottare il metodo suggerito indirettamente dal titolo di un libro di John Fante, italoamericano diventato scrittore di successo dopo molti anni di gattabuia nel dimenticatoio delle letterature. Il titolo è Chiedi alla polvere. Il romanzo racconta di fatti e di personaggi lontani da quelli dell'arte contemporanea, ma ha il pregio di poter essere virato a comodo strumento di lettura "anche" di quella avventura curiosa, fra sbigottimento e sorpresa, che caratterizza l'andare per Laguna verso l'Esposizione detta comunemente Biennale. Il viraggio riguarda le nostre estremità inferiori, le nostre leve che si vanno coprendo di polvere nel trasferirsi da un luogo all'altro in cui si articola la Biennale, sempre più scrupolosa nel mettere impegno per non farsi sfuggire neanche la più invisibile zanzara nella ronzante produzione artistica mondiale. Polvere che si stratifica a poco a poco, passando da Museo Correr a Piazza San Marco, ai classici Giardini della Biennale, alle Corderie dell'antico Arsenale navale. Acqua e polvere, elementi pronti a mescolarsi e a farsi fango su cui si possa invocare il soffio divino della creatività.
Seguendo un itinerario consigliato dalla giudiziosità organizzativa, per la Biennale numero Cinquanta ho cominciato dal Museo Correr dove è stata allestita una delle mostre. "Pittura/Painting- Da Rauschenberg a Muratami 1964-2003". Attenzione, però. La mia visita è avvenuta pochi giorni dopo l'inaugurazione del 9 giugno. Questo spostamento da un certo punto di vista è un errore madornale. È persino un peccato mortale. Significa scartare quel frou frou di mondanità e di pettegolezzo, intriso di dotte polemiche critiche, che dalla notte dei tempi arriva a noi con un carico di rivelazioni che nel confermarsi sempre uguali a se stesse formano l'ossatura vera, solidissima, indistruttibile, della ragione d'esistere di una manifestazione culturale a Venezia (e magari altrove). Per trovare conferma su Venezia, il Lido, la cultura propongo una domanda retorica: sarebbe nata la Mostra se non ci fosse stata una aristocrazia degli affari (albergatori e società turistiche d'alto bordo) capace di sensibilizzare la aristocrazia del sangue blu (il conte Volpi e sodali)?
Liu Zheng, Night Club Hostesses, Black and white photograph, Beijing, 1998
Ovviamente, no. Del resto, la Biennale è nata prima del 1932, anno della Mostra del cinema, addirittura nel 1895. Faccio notare che il 1895 è l’anno della nascita del cinema. Tutto si tiene sulla Laguna: Ad opera di blasoni, pennacchi, medaglieri, fez, gerarchi, onorevoli, fino agli sciami dei cosiddetti fagottari che vanno al Lido o ai Giardini consapevoli di andare a caccia più di polvere che di gilm o di opere. Privo del contesto mondano, colpevole di averlo eluso, ho comunque scalato le ampie scale del Museo Correr e mi sono trovato di fronte ad un'antologia che si mantiene lontana, volutamente, dal tema generale della Biennale '50, inventato da Francesco Bonami, responsabile del settore artistico della istituzione veneziana: "Sogni e conflitti - La dittatura dello spettatore". Qui, al Correr, i sogni e conflitti sono stemperati in un periodo che comincia quarant'anni fa e arriva ai nostri giorni con il passo cadenzato della storie e delle scelte già compiute. Al riparo perciò dalle controversie e dai confronti che accendono le incertezze, o le certezze, dei profeti, dei maestri lettori della contemporaneità.
O meglio, credevo che l’antologica, messa su con tutta probabilità per dare al visitatore un orientamento difficile e tuttavia utile, potesse essere esente da critiche pesanti. Mi sbagliavo. Bonami ha preso le sue brave rampogne per questa o quella omissione, per genericità e per ovvietà commesse. Ho chiesto alla polvere raccolta camminando sulle scale e nelle fresche sale del Correr e ci siamo trovati d’accordo. Mi ha detto che non avevo tutti i torti a pensare che, in mezzo agli americani pacifici occupanti di tante zone del territorio degli anni suddetti, poteva sembrare stonata la presenza di un grande, realistico quadro di Renato Guttuso - La Vucciria -, c'erano pur sempre amicizie estetiche da rivedere con piacere come le opere dei tedeschi Gerhard Richter e Anselm Kiefer, dell'irlandese Francis Bacon, dell'italiano Francesco Clemente. Europei che, si fa per dire, hanno imparato la lezione e anzi l'hanno a loro volta fatta. Nomi noti, persino stranoti fino al fastidio per gli edotti per partito preso o per gli annoiati di overdose della contemporaneità. Artisti che la luce di un'antologica ripropone come in un album che assume qualità della memoria che si aggiungono a quelle del risultato artistico in assoluto.
Insomma, mi sono sentito trascinato in una fascinazione non banale, fondata sulla conoscenza, che mi ha ricordato, migliorandole, le emozioni provate a Londra nella nuova ala della Tate Gallery dedicata ai contemporanei. Segni di un passato prossimo che non sono diventati reperti. Segni di un assemblaggio di diversità che riescono a comporre, grazie al Novecento appena trascorso, un lieve bilancio nelle nebbie delle ideologie politiche, ideologiche di cui non è andata esente, anzi, tutta l'avanguardia del secolo di morte e di illusioni che abbiamo lasciato alle spalle. Una citazione tangenziale, per dire che i conti con la storia ancora non sono stati completati. Basta un semplice film come Good bye Lenin, commedia sulla Repubblica Democratica Tedesca dentro i drammi di bandiere e di statue che hanno contraddistinto cento anni di rivoluzioni e di speranze, per capire che questo secolo di morte e di illusioni ha lasciato profonde tracce. Tracce che s'intrecciano con le guerre del 2000 e con altre bandiere al vento. Fine della digressione. Mi prendo un intervallo dopo il Correr. Il sole è alto e intraprendo il passo per la seconda tappa. Vado alle Corderie. Ci si arriva dopo un quarto d'ora di strada dura di sasso e di salita per via dei ponti e ponticelli. L'ingresso nelle sale espositive, ricavate da secolari fabbriche e magazzini, è disturbato dai lavori sul canale davanti all'Arsenale che se sta lì, impalato nel suo splendido decoro, a fare la guardia alle sale che fanno assegnamento sulle screpolature, gli inciampi, le pareti scrostate, i tetti sconnessi perché l'arte dell'oggi venga stretto da un abbraccio che promette la calda protezione di ciò che era utile per la Venezia dei Dogi e che adesso è una bellissima archeologia sventrata.
Frank Bowling, Who's Afraid of Barnett Newman
Mi sono munito al Correr del catalogo, un fascicolo pesante, carico di parole e di immagini. Le parole dei curatori (Bonami ha chiesto collaborazioni ampie) soprattutto fanno effetto. Sono il distillato non tanto delle buone intenzione dei curatori stessi quanto della montagna di costruzioni verbali che da mezzo secolo in qua, e in particolare dalla seconda metà degli anni Sessanta in poi, hanno disperatamente cercato di trovare un senso al lavoro degli artisti e dei movimenti artistici subentrati alle avanguardie storiche. In queste costruzioni, spesso suggestive, a volte persino geniali, gocciolano perle di sociologia critica e della politica. Dice ad esempio Bonami, peraltro capace di uno stile cauto e di un ragionamento serio: "La storia è un infinito flusso di sogni generati da conflitti, come purtroppo l'infinito flusso di conflitti è la tragica conseguenza di sogni irrealizzati… Sostengo la produzione di sogni per contenere la pazzia dei conflitti". Frasi alte che prendono lo spunto dal ricordo di un discorso di quarant'anni fa, 23 agosto 1963, in cui Martin Luther King, il grande leader nero, diceva: "Ho fatto un sogno". Di lì a poco, un'arma da fuoco spense il sogno.
Entro nelle Corderie anch'io con i miei piccoli sogni di spettatore non specializzato E non sono solo perché la presenza del pubblico è rilevante, nonostante il caldo e i disagi nei trasferimenti e nei transiti. Cerchiamo quel volto della pace che è fatto di dubbi e di interrogativi, quelli che devono appartenere alla sfera dell'arte, senza miccia e polvere da sparo. Bonami ha fatto le cose con scrupolo e , come ho detto, cercando contributi in altri esperti. La sezione "Ritardi e rivoluzioni" è firmata insieme a Daniel Birbaum. È la sezione principale che , sotto il titolo generale "Sogni e conflitti - La dittatura dello spettatore", fa da postazione di comando a tutto il resto, dai Giardini, di cui parlerò più avanti. Come "Zona" che è curata da Massimiliano Cioni.
Le Corderie ospitano, come ha scritto Anna Detheridge, non più i giovani promettenti come dieci anni fa ma di fatto le opere di serie B. Un giudizio certo non morbido. Ed ecco Bonami, direttore supremo, distribuire copiosamente le tante opere fra titoli e responsabilità. "Clandestini" se la riserva Bonami stesso. Mentre "Smottamenti" tocca a Gilane Tawadros e "Sistemi individuali" a Igor Zabel. "Z.O.U./ Zona d'urgenza" è curata da Hou Hanru, "La struttura della crisi" da Carlos Basualdo, "Rappresentazioni arabe contemporanee" da Catherine David, "Il quotidiano alterato" da Gabriel Orozco, "Stazione Utopia" da Molly Nesbit, Hans Ulrich Obrist, Rirkrit Tiravanija. Fra una sezione e l'altra, tanti Interludi, spesso una sola immagine, una istallazione, una composizione di vari elementi (ad esempio, due giovani che guardano un gigante passaporto - il passaporto lo ritroveremo come tormentone costante ai Giardini - intitolato ad una nazione apolide, la Palestina).
Ho voluto fare l'elenco delle varie parti della esposizione alle Corderie e ricordare i nomi dei curatori per sottolineare la eterogeneità studiata della proposta complessiva e per indicare, fin da titoli, la risonanza dei temi e delle idee che corrisponde a quella obbligatoria - indispensabile? - tendenza ad aggrapparsi a un senso fallimentare di vuoto e di ricerca ansiosa che domina il mondo dell’arte. I testi predisposti dai curatori per spiegare le loro scelte e simpatie, non solo introducono e commentano, vanno al di là: inseguono gli angoli più oscuri o le linee contorne della crisi generale. Se no, perché parlare di smottamenti, crisi, sistemi individuali contrapposti a sistemi collettivi, zone d'urgenza? L'allarme squilla di continuo, ma il suono sembra di averlo già sentito e arriva come attutito...
Ci sono tante cose da vedere in questa distesa, e articolata, esposizione alle Corderie che mi è parsa subito simile ad una sorta di enorme millepiedi intento a segnare il passo nelle sale precarie e puntellate delle Corderie. Non basta. C'è anche il fatto che il millepiedi, così ho creduto di vedere, talvolta si gira sulla schiena e le sue zampette fendono l'aria, impotenti, suggestivamente intente a fissare trame nell'aria. È il millepiedi dell'arte o dell'aggressiva, invincibile, tassativa legge non scritta dell’avanzata imperiale della globalizzazione? L'America del Nord si presenta ormai regolarmente come il backstage dei lustrini della pubblicità, del consumo, dei miti popolari, e si trascina dietro soprattutto l'Asia, specie il Giappone e persino la Cina. L'Europa, invece, si mette alla finestra del mondo ed costretta a guardare i morti e le stragi che ha in casa, a cominciare dai dieci anni di conflitti nella ex Jugoslavia e dalle "battaglie" ai confini, su mare, fra le guardie di frontiere e le truppe di disperati della migrazione incessante.
In tutti casi, il panorama sembra privo di autori capaci di incidere in profondità, diciamolo pure, con franchezza: di farsi ricordare. L'arte è il millepiedi che non si muove e zampetta all'aria, eppure qualcosa s'insinua di inedito e di curioso nella massa di cose che sono state allineate (l'idea di partenza era quella di selezionare "nella" massa ed invece la selezione ha prodotto, forse per generosità, forse per una forza intrinseca complessiva che si imponeva, una nuova massa). È curioso che le rassegne internazionali abbiano sentito il bisogno, e lo sentono ancora, di rifarsi al pubblico, agli spettatori comuni. Bonami addita la "dittatura dello spettatore", a Documenta di Kassel in Germania si è indicata la "centralità dello spettatore"; facendo un passo indietro, qui a Venezia, Harald Seezman si è rivolto alla "platea dell'umanità" per presentare le sue scelte. Se ne può forse dedurre un atteggiamento che chiama in causa una prepotenza astratta, quella appunto dello spettatore, il quale non sa quello che vuole, non sa privilegiare questa o quella opera, questo o quel artista, ma comunque accetta di andare, di partecipare e di vedere. In questo senso, la sua "dittatura" sembra risolversi in una richiesta di tanti luna-park luccicanti, dove ci sia posto per tutto. Anche per la paura, la miseria, la violenza. Il dominio autoritario dello spettatore deriverebbe, così, dalla sua ormai consapevole abitudine all’universo della immagini, comprese le immagini virtuali, per cui egli chiede ai direttori e ai curatori delle rassegne soprattutto il luna-park degli effetti speciali; e viene infatti accontentato.
Eppure, il luna-park offerto, questo luna-park è strano perché le sorprese sono poche e ognuno se le suggerisce a seconda della sua sensibilità o insensibilità. Ciò che stupisce me, ad esempio, può non stupire il vicino sconosciuto che partecipa alla visita e fa prendere polvere alle sue scarpe. La mia polvere risponde alle mie richieste annotando, nella sezione "Clandestini", un corridoio senza fine, illusionistico, fatto di prospettive, proposto dalla polacca Monica Sosnowska che è, a sua volta, una metafora del cammino senza esito, chiuso in se stesso, della Biennale e dell’arte contemporanea. L'italiano Flavio Favelli ci propone di salire su un improbabile palco per stordirsi di parole soffocate da strutture situate a cavallo fra il pulpito, la scena, la tribuna della politica. Il rumeno Mircea Cantor ci apre una scatola di fiammiferi che hanno due teste, mostri a due teste delle fiamme dei piccoli e grandi incendi che siamo in grado di accendere noi stessi per dare e darci fuoco.
Nella sezione "Smottamenti", l'opera che mi ha colpito di più è quella dell'ugandese che vive e lavora in Europa, Zarina Bhimji, intitolata Abbaiando come cani, ho ingoiato aria solida. Rappresenta un gruppo di ventilatori finiti sul pavimento, schiantati come elicotteri abbattuti, sospiri di vento resi obsoleti e soffocati da chi ha abbaiato per farsi sentire e ha respirato lo smog della grandi città del nostro continente. Della sezione "Sistemi individuali" m'è rimasto il segnale di umiltà che viene da un gruppo di artisti americani che ci introducono al segreto di un artista fuori dal lavoro: figure che si aggirano in spazi seminati di tavoli, con lo sguardo basso e un po' cupo. Ma ha conservato anche negli occhi un lavoro di Luisa Lambri, una sorta di tapparella, di veneziana da cui non filtra alcuna luce, alcun bagliore di un'esistenza che venga da fuori, da un al di là a portata di sguardo frustrato. Le prigioni possono avere pareti leggere come fogli di carta o di plastica.
Via via, alle Corderie il voyeurismo diventa marcia nella giungla e il machete degli occhi rischia di spuntarsi per overdose di visioni, fra sogni, conflitti e incubi. Per cui, saltando sezioni e passaggi, mi viene incontro una immagine fotografica della milanese Paola Pivi. O credo che mi venga incontro, perché l'immagine è quella di un docile somarello che se ne sta in piedi in una barca di plastica che si specchia nel mare fermo e pulito. Lo sguardo del somarello mi rimanda a quello di Balthazar, l'asino dell'omonimo film del grande Robert Bresson, il regista francese che amava le misure semplici e piccole, le storie fatte di tocchi e sentimenti quasi invisibili eppure potenti. Il titolo completo del film è Au hasard Balthazar, intraducibile, anche se qualcuno ha tentato e ha trasformato quell'hasard in "alla ventura", una traduzione che spegne titolo e film. Ecco. In questa arte che va "au hasard", gli artisti sono anch'essi dei Balthazar che riproducono nella quiete di una creatività che non cede, nella sorta di rassegnazione attiva che li obbliga a lavorare, il destino di un paziente asinello stretto fra organizzatori, critici, finanziatori, collezionisti, spettatori?
Vado avanti. Lascio le Corderie. La giornata sta diventando pesante. Una seconda paura di ristoro poco incide sulla stanchezza e persino su una caligine di noia che si profila come una nube mentre a piedi raggiungo i Giardini e m'infilo nei padiglioni, uno dopo l'altro, un rosario di talenti che si sgrana tra le riproduzioni di passaporti che sono dispersi nel parco, passaporti che sono grandi come una persona e sembrano specchi su cui spiccano le scritte dei paesi di provenienza, molte portano la dicitura Unione Europea ben in vista. Si sfogliano i padiglioni. Il caldo si è fatto pesante e lo sfogliare non fa l'effetto di un ventaglio. La caligine di noia si addensa. Ma a questo proposito mi succede una cosa strana, come quando assisto ad uno spettacolo di Luca Ronconi, uno di quelli che durano ore e ore, tentando di restituire i tempi reali di un'azione. A poco a poco l'incombere della noia non favorisce il sonno - che, secondo Ennio Flaiano critico teatrale, è la condizione migliore per lo spettatore - ma rompe il muro dell'attenzione e crea autostrade ma anche vicoli o calli del tutto personali. È la rivincita dell'antagonismo del singolo rispetto al rito collettivo e alle sue regole. Ne esce una energia rigenerata e riposata.
Mi affido a questa energia e, così riattrezzato, entro in nuovi contatti. Mi accorgo che i deliri appassionanti, gli effetti speciali, il luna-park non ci sono più. L'ordine dei padiglioni sembra il frutto di una disciplina sorvegliata che evita i proclami pensosi e chiassosi, le provocazioni per assemblaggio di contrati, le altisonanti o altezzose dichiarazioni di principio, e che sceglie una navigazione in Laguna più verticale e compassata. La prova di quanto dico mi sembra venire dal padiglione degli Stati Uniti dove l'afroamericano Fred Wilson ha portato un'anfora rovesciata e tante gocce di vetro che scendono da una parete e dilagano sul pavimento. In questi oggetti l’artista vuole tessere un omaggio alla tradizione di Venezia, porta d'Oriente, città del Moro scespiriano, terra di vetri soffiati. Limpidezza e pulizia in sculture che partono da un interesse ribadito per cultura e costumi sottoposti al kitsch, sottratti ad esso dall’essere la Laguna un angolo di mondo aperto ad ogni influenza.
Influenze reciproche. L'austriaco dal nome italiano Bruno Giricondoli fonde su un piano di legno un altare con madonna e una scopa per casa, come dire sacralità al confronto con un iperrealismo scherzoso imparato magari in America. Il danese Olafur Ellasson propone una sorta di imitazione di muro Berlino costellato di specchi che paiono gli schermi di televisori dimessi. Qui l'istallazione con le sue metafore inghiotte il regno delle immagini domestiche. Il tedesco Martin Kippenberger si diverte e ci diverte con una griglia a livello di strada, una di quelle prese d’aria per le metropolitane da cui esce il rumore dei treni, e l'intitola Hotel, seconda o terza casa per i pendolari di città. L'Italia, fra altre opere, presenta Giravolte di Carola Spadoni, un lungometraggio: il film cattura il gusto visivo, e ancora una volta si realizza lo scambio arte e cinema. La norvegese Pristina Braein ci offre con la sagoma di un pianoforte a coda senza gambe coricato, in cui sono esposti con ordine una radio portatile, scarpe e vari oggetti fra cui asciugamani e creme per la pelle – titolo dell’istallazione Strategia della sopravvivenza - un uso della musica come ricordo lontano, come eco, in un tempo in cui lo spazio è occupato dalle tecniche di riproduzione e dagli oggetti. Tutte cose che siamo condannati a portare con noi anche cercando strategie per tirare avanti.
Insomma, la carovana di idee, suggerimenti, ipotesi dei Giardini aggiusta il tiro e si raccomanda come itinerario meno esasperato di quello esposto alle Corderie. La regia di Bonami la si vede proprio in questo alternare scene di grande movimento, persino rapide o furibonde zoomate, nel film senza finale che gli premeva di proiettare. La drammaturgia, sincopata, è più recepita che imposta. Quando l'arte sembra un'anguilla tra le mani degli addetti ai lavori, è giusto che si scelga la strada di un intreccio fra parti diverse per mostrare che comunque l'arte c'é e la si può chiudere per alcuni mesi nelle lingue di terra strappate all'acqua, appunto Venezia, che ritrova in questo modo l'alibi di continuare a fare da porta agli andirivieni. È una realtà di fatto sufficiente? Risiede qui, nella ripetizione di una magia prevalentemente di cornice, la fortuna della Biennale? Caro lettore, caro spettatore (che abdica volentieri alla dittatura), chiedi alla "tua" polvere, se deciderai di partire da dove sei…
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50. Esposizione Internazionale d'Arte. Venezia 2003
Venezia, Giardini della Biennale - Arsenale - Museo Correr - Stazione Santa Lucia. 15 giugno - 2 novembre 2003.
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Direttore
Francesco Bonami
Sito ufficiale
Hannah Greely, Silencer, 2002
Abraham Cruzvillegas, Aeropuerto Alterno, 2002
Doron Solomons, Father, Video, 2002
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